Chelsy
De Geschiedenis van het NICC (4)


Koen Brams & Dirk Pültau in De Witte Raaf, Saturday 1st May 2010, Belgium.


Wat voorafging

Met de bezetting op 1 februari 1998 van het ICC aan de Meir te Antwerpen door een 50-tal kunstenaars – waaronder het zeskoppige collectief Hit & Run dat het initiatief tot de bezetting had genomen – wordt het startsein gegeven van de oprichting van het NICC. In de eerste drie afleveringen van De geschiedenis van het NICC ging De Witte Raaf door middel van meerdere gesprekken met rechtstreekse betrokkenen in op diverse aspecten van de (voor)geschiedenis van de jonge vereniging. In aflevering 1 (De Witte Raaf nr. 131, januari-februari 2008) spraken we met Hit & Run-leden Christine Clinckx & Patries Wichers alsook met Danny Devos over de turbulente eerste weken na de bezetting van het ICC en voorafgaand aan de oprichting van het NICC. In aflevering 2 (De Witte Raaf nr. 138, maart-april 2009) lieten we vijf kunstenaars (Guillaume Bijl, Danny Devos, Marc Schepers, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans) aan het woord over hun keuze om zich in het NICC te engageren, de uiteenlopende vormen die dit engagement aannam en de formalisering daarvan in de oprichting van werkgroepen binnen het NICC, met als twee belangrijkste de Werkgroep Sociaal Statuut, die zich bezig moest houden met de verbetering van de sociale situatie van de kunstenaar, en de Werkgroep Tentoonstellingen, die verantwoordelijk werd voor de artistieke werking van het NICC. Ten slotte spraken we in aflevering 3 (De Witte Raaf nr. 139, mei-juni 2009) opnieuw met vijf kunstenaars (Philip Aguirre, Guillaume Bijl, Danny Devos, Koen Theys, Paul Gees en Hans Van Heirseele) over de uitbreiding van het NICC buiten Antwerpen, met afdelingen in Brussel, Luik, Hasselt en Gent. In deze vierde aflevering wordt de draad opgepikt van aflevering 2 en gaan we in op de geschiedenis van één specifieke werkgroep: de Werkgroep Sociaal Statuut.

 

Gesprek met Danny Devos

Koen Brams/Dirk Pültau: Voor zover ons bekend komt de Werkgroep Sociaal Statuut voor het eerst bijeen op 22 mei 1998. Ze telt op dat moment een achttal mensen: Philip Aguirre – die als NICC-voorzitter de vergaderingen bijwoont – Guillaume Bijl, Jean Canivet, Axel Claes, Marc Jambers, Marc Schepers en jijzelf. De naam van de werkgroep laat aan duidelijkheid niets te wensen over: jullie willen ijveren voor een sociaal statuut van de kunstenaar. Dit thema stond al vanaf de eerste dag van de bezetting – 1 februari 1998 – op de agenda, getuige het perscommuniqué Internationaal Centrum in Coma. Kunstenaars bezetten het I.C.C. Antwerpen waarin jullie schreven: ‘Ook het ontbreken van een duidelijk sociaal statuut voor de beeldende kunstenaar en de afwezigheid van een efficiënte spreekbuis heeft aanleiding gegeven tot deze actie.’ Jullie waren toen al van plan om een organisatie uit te bouwen die actie zou voeren rond het sociaal statuut van de kunstenaar?

Danny Devos: Inderdaad. Voor mij was het alleszins van meet af aan duidelijk dat dat de inzet vormde van de bezetting. Ik heb in het ICC bijvoorbeeld Johan Verminnen ontmoet, die ook bezig was met het sociaal statuut, en met hem afgesproken om in de nabije toekomst rond dat thema samen te komen. Maar het sociaal statuut van de kunstenaar was niet ons enige aandachtspunt. We wilden op alle vlakken de positie van de kunstenaar in de maatschappij verbeteren. We vonden dat er nood was aan een kunstenaarsvereniging die als een soort vakbond optrad en op alle terreinen voor de belangen van de kunstenaar opkwam. Marc Jambers, Marc Schepers en ik – de leden van de Werkgroep Sociaal Statuut die de bezetting hebben meegemaakt – waren daar zonder meer van overtuigd. Het zinnetje dat jullie citeren geeft dat al aan: het ging erom een ‘efficiënte spreekbuis’ voor de kunstenaarsgemeenschap in het leven te roepen.

K.B./D.P.: Op welke andere vlakken wilden jullie de positie van de kunstenaar verbeteren?

DDV: Om maar iets te noemen: tijdens de bezetting van het ICC in februari 1998 was de BTW voor muzikanten verlaagd van 21 naar 6 procent. Dat gebeurde onder meer onder druk van de Vereniging voor Zangers en Muzikanten (ZAMU) die geleid werd door Johan Verminnen. Dat was een heel eenvoudige maatregel, maar voor muzikanten betekende het wel een verhoging van hun inkomen met 15 procent. Over dat soort zaken dachten wij óók na. Daarnaast hebben we altijd gepleit voor een vergoeding voor kunstenaars. Ik vind dat het een basisregel zou moeten zijn: een kunstenaar moet voor elke prestatie – zoals voor het opbouwen van een installatie of een tentoonstelling in een museum – vergoed worden. Het is een schande dat dat principe, in 2004 uiteindelijk in het kunstendecreet ingeschreven, nog altijd ter discussie wordt gesteld en bijvoorbeeld niet wordt toegepast door de musea. Ten slotte vonden we dat kunstenaars betrokken moesten worden bij de besluitvorming. In de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap zetelden mensen van allerlei slag – curatoren, critici, een documentairemaker – maar geen enkele kunstenaar.

K.B./D.P.: Dat er met Philip Aguirre nu een kunstenaar in de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst zit…

DDV: …is te danken aan het NICC, absoluut. Vanaf 1 oktober 1998 – nog tijdens het jaar waarin het NICC is opgericht – zetelde Luc Tuymans in de Beoordelingscommissie voor Beeldende Kunst. Dat gebeurde na lobbywerk van het NICC en de Werkgroep Sociaal Statuut. Ik heb zelf de meeste correspondentie gevoerd. De benoeming van een kunstenaar in de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst was eigenlijk het eerste concrete succes dat we met het NICC hebben geboekt.

K.B./D.P.: Hoe is beslist dat Luc Tuymans zou zetelen?

DDV: Het lag voor de hand dat een lid van het NICC zou zetelen toen het kabinet zich akkoord verklaarde een kunstenaar te benoemen. Vervolgens is Luc gevraagd. We hebben in het NICC overlegd hoe we daarop moesten reageren en Luc stelde voor dat hij het eerste half jaar zou zetelen en de fakkel vervolgens aan mij zou doorgeven. Daar stonden wij helemaal achter. Maar achteraf gezien was dat natuurlijk een naïef plan. Zo werkt het immers niet. Eens je benoemd bent, beslis jij niet meer wie er in jouw plaats komt – tenzij je vooraf met de Minister hebt afgesproken dat het ánders zal verlopen. Het belangrijkste was evenwel dat we een eerste concreet resultaat hadden geboekt.

D.P.: Wat onder meer ook uit de verslagen blijkt is dat het tijdschrift De Witte Raaf interesse had om een ‘nummer over het sociaal statuut’ te maken. Koen, jij was toen hoofdredacteur…

K.B.: Ik werkte in die tijd aan een encyclopedie van fictieve kunstenaars en wilde daar een aantal zakelijke bijdragen naast zetten over de sociale realiteit van het kunstenaarsbestaan. Ik had daarover contact met Bénédicte Jacobs die actief was in het NICC. Ik kan me niet herinneren waarom het niet tot een samenwerking is gekomen.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de kwestie van het sociaal statuut aangepakt?

DDV: Eerst hebben we vooral informatie vergaard: we brachten de organisaties in kaart die met het sociaal statuut bezig waren, woonden bijeenkomsten bij – bijvoorbeeld een workshop in het Bondsgebouw van de ABVV onder de titel Kan het sociaal statuut de kunstenaar redden – en in de zomer bestudeerden we een aantal modellen die in het buitenland met betrekking tot het sociaal statuut van de kunstenaar waren uitgewerkt… Onze eerste belangrijke publieke activiteit was de Nationale Klachtendag, die plaatsvond op 13 juni 1998. Vooraleer je aan de verbetering van de situatie van de kunstenaars kan werken, moet je zicht krijgen op de problemen waarmee ze te kampen hebben. De klachtendag is daarvoor ontzettend belangrijk geweest. Ze heeft er ook voor gezorgd dat kunstenaars met vragen en problemen ons wisten te vinden. Van al de klachten waarmee kunstenaars ons benaderden hebben we een inventaris opgesteld.

K.B./D.P.: Met welke problemen werden jullie zoal geconfronteerd?

DDV: Eerst en vooral bleek dat veel werkloze kunstenaars in de problemen zaten. Er bestond in die tijd een regel die inhield dat je als werkloze niet mocht werken tussen 8 en 20 uur ’s avonds. Dat leidde voor kunstenaars tot krankzinnige situaties. Een werkloze cartoonist die ’s middags een idee op een briefje schrijft, een werkloze schilder die ’s middags verf gaat kopen: dat werd door de Rijksdienst Voor Arbeidsvoorziening (RVA) allemaal als ‘arbeid’ gezien en dus beoordeeld als een overtreding van de wet. Terwijl de Unesco het recht op artistieke expressie als een grondrecht beschouwde en de RVA creatieve ateliers voor dokwerkers opzette, werd kunstenaars het recht ontzegd om creatief te zijn. Dat is toch te gek voor woorden! Voor de kunstenaars die plots wat beter begonnen te verkopen – en dus ‘werk hadden’ – rees dan weer een tweede probleem: zij werden verplicht om zelfstandige te worden, met alle verplichtingen die dat met zich meebracht, zoals het betalen van sociale bijdragen.

K.B./D.P.: In de verslagen wordt verschillende malen gealludeerd op voorstellen voor een statuut van de kunstenaar die op dat moment in politieke kringen circuleerden. Kennelijk kwamen die er deels op neer dat alle kunstenaars zelfstandige zouden worden.

DDV: Precies. Dat gold met name voor een voorstel van de CD&V-er Stefaan De Clerck. Het zelfstandigenstatuut was voor het overgrote deel van de kunstenaars gewoon niet werkbaar. Wat immers als een kunstenaar plots weer minder verkoopt? We moesten er absoluut voor zorgen dat dergelijke voorstellen het niet haalden.

K.B./D.P.: En zijn jullie daarin geslaagd?

DDV: Ik meen van wel. We lieten echt wel van ons horen. We maakten er ook een punt van om – onder meer door middel van perscommuniqués – te reageren op alle uitspraken die bevoegde politici deden over het sociaal statuut van de kunstenaar en aanverwante problemen. Daarnaast is op 9 juli 1998 een delegatie van het NICC gaan spreken met Stefaan De Clerck. Door de ruchtbaarheid die onder meer het NICC gaf aan de problematiek, kregen politici in de gaten dat hun voorstellen niet zonder slag of stoot zouden worden geaccepteerd en dat het verstandig was om voorlopig niets te ondernemen. Er circuleerde trouwens ook een voorstel om het statuut van de podiumkunstenaars – dat al sinds 1969 bestond – tot álle kunsten uit te breiden. Het statuut van de podiumkunsten ging uit van het werknemersregime en niet van het zelfstandigenstatuut. Eigenlijk was het niet slecht. Het probleem was alleen dat het nauwelijks werd toegepast omdat er geen stimulansen waren voorzien.

K.B./D.P.: Formuleerden jullie ook tegenvoorstellen?

DDV: Nee, daarvoor was het nog te vroeg. We probeerden vooral de slechte voorstellen af te blokken. Voor het overige waren de eerste maanden vooral een leertijd.

K.B./D.P.: Je zei zonet dat jullie ook buitenlandse modellen bestudeerden. In de verslagen van de eerste vergaderingen van de Werkgroep wordt naar enkele modellen verwezen: het Nederlandse, het Canadese, het Franse model van de Maison des Artistes… Hebben jullie daar zaken uit geleerd die van pas kwamen bij de latere uitwerking van het statuut?

DDV: Dat is moeilijk te zeggen. Ik geloof niet dat veel zaken onmiddellijk toepasbaar waren. Het Canadese model zou in België bijvoorbeeld geen kans maken omdat het een grote inbreng van de overheid veronderstelde. Daar moesten wij niet op hopen. We hadden snel in de gaten dat we beter geen verregaand engagement van de overheid konden vragen.

K.B./D.P.: Uit het verslag van 27 mei 1998 blijkt dat een van de leden van jullie werkgroep, namelijk Jean Canivet, al een voorstel op zak had voor een sociaal statuut van de kunstenaar. De titel van zijn tekst luidde Les créateurs: acteurs socio-economiques.

DDV: Dat klopt.

K.B./D.P.: Kennelijk stelde Canivet voor om aan kunstenaars een statuut toe te wijzen ‘gelijkluidend met het onderwijzend personeel’. In het verslag van 30 augustus 1998 stelt Canivet dan weer dat het statuut van de kunstenaar ‘hetzelfde zou kunnen zijn als dat van een wetenschappelijk onderzoeker’. Hoe stond jij tegenover die ideeën?

DDV: Op dat moment had ik daar nog niet zo’n uitgesproken mening over. Ik vond wel dat Canivet zich erg gesloten opstelde. Hij leek ervan uit te gaan dat zijn tekst de enige legitieme vertrekbasis was voor de ontwikkeling van een sociaal statuut.

K.B./D.P.: Had jij aanvankelijk zelf enig idee wat een goed sociaal statuut voor de kunstenaar zou kunnen zijn?

DDV: Vaagweg. Uit de tijd dat ik actief was in de Vereniging voor Plastische Kunstenaars (VPK) – midden jaren 80 – had ik de idee overgehouden dat alle kunstenaars zouden moeten erkend worden als auteur en dat je de notie ‘auteursrecht’ kon gebruiken om een heleboel problemen op te lossen. Het begrip ‘auteursrecht’ leek mij heel rekbaar en dus een goede basis om auteurs te vergoeden. Ik stelde mij voor dat je het begrip zowel kon toepassen op allerlei activiteiten – een concert, een theatervoorstelling – als op materiële objecten. Later bleek dat het bijzonder moeilijk was om dat principe in een wet te gieten. Eigenlijk kreeg ik pas een realistischer beeld van de problematiek dankzij Yasmine Kherbache, die vanaf juni 1998 voor het NICC werkte.

K.B./D.P.: Hoe was zij bij het NICC terechtgekomen?

DDV: Ze had gehoord dat wij een ‘Nationale Klachtendag’ voor kunstenaars organiseerden en was haar licht komen opsteken. Aanvankelijk werkte ze vrijwillig voor het NICC en hield ze zich vooral bezig met juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars – ze is namelijk specialiste sociaal recht. Yasmine is zeer belangrijk geweest voor het NICC.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

DDV: Yasmine legde ons bijvoorbeeld uit dat het auteursrecht en het sociaal statuut twee verschillende kwesties zijn. Ze maakte ook duidelijk dat het ‘sociaal statuut’ niet hetzelfde betekent als ‘de maatschappelijke positie van de kunstenaar’, maar strikt verband houdt met de sociale zekerheid. Dat belette evenwel niet dat we onverminderd aandacht besteedden aan andere aspecten van de maatschappelijke positie van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Eind 1998 blijken er middelen beschikbaar te komen waardoor Yasmine een voltijdse bezoldiging ontvangt om zich toe te leggen op het sociaal statuut van de kunstenaar.

DDV: Dat klopt. Het was een ontzettend belangrijke ontwikkeling. Als je in een kwestie als het sociaal statuut van de kunstenaar resultaat wil bereiken, heb je iemand nodig die zich permanent met de problematiek kan bezighouden – anders kom je nergens. Dat was de les die ik had getrokken uit mijn betrokkenheid bij de Vereniging voor Plastische Kunstenaars (VPK).

K.B./D.P.: Het geld om Yasmine in dienst te nemen, kwam er via het mecenaat van KB-Cera. In het verslag van de Raad van Beheer van het NICC van 29 november 1998 wordt gewag gemaakt van een ontmoeting die Philip Aguirre en Narcisse Tordoir met Paul Tanghe van KB-Cera hadden op 17 november 1998. Hoe is dat contact tot stand gekomen?

DDV: Precies weet ik dat niet, maar ik geloof dat de eerste contacten tussen het NICC en KB-Cera er gekomen zijn in het kader van de zoektocht van de Werkgroep Tentoonstellingen naar sponsoring voor haar tentoonstellingsbeleid. Narcisse Tordoir kende Paul Tanghe persoonlijk – vandaar dat Narcisse aanwezig was bij de eerste ontmoeting.

K.B./D.P.: Op de Raad van Beheer van 29 november 1998 tonen enkele leden van jullie werkgroep zich verbolgen over het feit dat niemand van de Werkgroep Sociaal Statuut op de vergadering met Tanghe aanwezig was.

DDV: Misschien vreesden sommigen in onze werkgroep dat bepaalde leden van de Werkgroep Tentoonstellingen de middelen van KB-Cera voor hun doeleinden wilden gebruiken? Ik herinner mij althans dat Axel Claes, Marc Schepers en ik hard moesten onderhandelen op de Raad van Beheer van het NICC om ervoor te zorgen dat de middelen van de kant van KB-Cera ten goede zouden komen aan de Werkgroep Sociaal Statuut. Er is altijd concurrentie geweest tussen de Werkgroep Tentoonstellingen en de Werkgroep Sociaal Statuut. In de verbouwingsplannen van ons pand in de Pourbusstraat, waar we in april 1998 onze intrek namen, was niet eens een bureau voorzien voor de permanente werking van de Werkgroep Sociaal Statuut. Men vond wel dat er een bureau moest zijn waar Yasmine kunstenaars kon helpen met hun klachten, maar tegelijk ging men ervan uit dat alle middelen die het NICC binnenrijfde voor het tentoonstellingsbeleid waren bestemd. Daarnaast werd Yasmine onder meer door de leden van de Werkgroep Tentoonstellingen voortdurend belast met allerlei klusjes waarvoor zij niet was aangetrokken.

K.B./D.P.: Uit het verslag van de Raad van Beheer van 29 november blijkt evenwel ook dat KB-Cera aanvankelijk niet van plan was om de middelen voor een onderzoek naar het sociaal statuut van de kunstenaar rechtstreeks aan het NICC over te maken. Blijkbaar wilde Paul Tanghe het geld eerst gebruiken voor de aanstelling van een jurist die zou worden ondergebracht op het instituut voor arbeidsrecht van professor Roger Blanpain (KULeuven), die het onderzoek zou leiden. Het NICC zou daarbij enkel een controlerende taak toebedeeld krijgen.

DDV: Dat is mogelijk. Ik kan me voorstellen dat Tanghe het NICC aanvankelijk te onberekenbaar vond om er 2 miljoen Belgische frank [50.000 euro] aan toe te vertrouwen.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de Raad van Beheer uiteindelijk overtuigd om de middelen van KB-Cera voor de Werkgroep Sociaal Statuut te reserveren?

DDV: Ons belangrijkste argument luidde dat dit de enige correcte manier was om de Werkgroep Sociaal Statuut te financieren. Het NICC werd gesubsidieerd door het Ministerie van Cultuur en een deel van die middelen ging naar de werking van de Werkgroep Sociaal Statuut. Cultuursubsidies mochten echter niet gebruikt worden om de werking van een belangenbehartiger te financieren. Het Ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap zat daarmee verveeld. Men liet het oogluikend toe, maar het was duidelijk dat dat niet kon blijven duren.

K.B./D.P.: En hoe hebben jullie Paul Tanghe uiteindelijk kunnen overtuigen om de middelen volledig aan het NICC toe te vertrouwen?

DDV: Wij hebben een nieuwe afspraak met Tanghe gemaakt, deze keer mét vertegenwoordigers van de Werkgroep Sociaal Statuut. We hebben Tanghe uitgelegd dat we met Yasmine Kherbache een specialist in huis hadden om het onderzoek op zich te nemen.

K.B./D.P.: Hij nam jullie serieus?

DDV: We hebben hem alleszins kunnen overtuigen – of Yasmine heeft dat kunnen doen. Uiteindelijk zijn alle partijen – KB-Cera, Blanpain die als adviseur optrad en het NICC – overeengekomen dat Yasmine door KB-Cera betaald zou worden om binnen het NICC te werken aan een onderzoek rond het sociaal statuut van de kunstenaar. Die beslissing kwam niets te vroeg. In januari 1999 ging immers het Nationaal Kunstenaarsplatform van start. Het Nationaal Kunstenaarsplatform bracht uiteenlopende organisaties samen om een gezamenlijk standpunt in te nemen rond de sociale problemen van de kunstenaar en in het bijzonder het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe is het Nationaal Kunstenaarsplatform tot stand gekomen?

DDV: Ik zei daarnet dat ik al tijdens de bezetting van het ICC in contact stond met Johan Verminnen van ZAMU, de Vereniging voor Zangers en Muzikanten. Het Platform is gegroeid uit dat soort informele contacten tussen kunstenaarsverenigingen en belangenorganisaties uit alle sectoren en disciplines, van beeldende kunstenaars en schrijvers tot popmuzikanten. Het NICC en ZAMU stonden uiteindelijk mee aan de wieg van het Nationaal Kunstenaarsplatform, samen met een aantal andere organisaties zoals de BUP – de vereniging van galeristen geleid door Adriaan Raemdonck – Palmares Renaissance, Grrraal, Plus tôt te laat, SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), het Vlaams Popforum, SMart… Uiteindelijk zouden 28 organisaties deel uitmaken van het Platform, zowel uit Nederlandstalige als uit Franstalige hoek: het ging dus echt om een Nationaal Kunstenaarsplatform.

K.B./D.P.: Aan welke voorwaarden moest je voldoen om je bij het Nationaal Kunstenaarsplatform aan te sluiten?

DDV: Het ging om kunstenaarsverenigingen. Dat was het criterium.

K.B./D.P.: SMart is een organisatie die in 1998 werd opgericht om kunstenaars bijstand te verlenen op administratief en juridisch vlak. Het is geen echte kunstenaarsvereniging…

DDV: …maar wel een vereniging die opkomt voor de belangen van de kunstenaar. SMart helpt kunstenaars die moeilijkheden ondervinden met hun statuut. Ze beschikten over veel ervaring en expertise op dat vlak.

K.B./D.P.: Daarnaast waren ook de BUP – de beroepsvereniging van handelaars in moderne en hedendaagse kunst – SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) en Sabam lid van het Nationaal Kunstenaarsplatform. Ook dat zijn geen kunstenaarsverenigingen.

DDV: De notie ‘kunstenaarsvereniging’ werd ruim gedefinieerd. Van organisaties als SACD en Sabam kan je zeggen dat ze de kunstenaars vertegenwoordigen doordat ze toezien op de inning van auteursrechten. De BUP speelde een gelijkaardige rol voor de beeldende kunstenaars: voorzitter Adriaan Raemdonck was immers bezig met kwesties zoals het volgrecht en bepleitte ook de verlaging van de BTW op de verkoop van kunstwerken. Ook hij verdedigde dus onrechtstreeks de belangen van – beeldende – kunstenaars.

K.B./D.P.: Woonde jij de vergaderingen bij van het Nationaal Kunstenaarsplatform?

DDV: Meestal niet. Yasmine woonde alle vergaderingen bij. Zij vertegenwoordigde het NICC.

K.B./D.P.: Waarom ging jij niet naar alle vergaderingen van het Platform?

DDV: Omdat ik al genoeg werk had voor de Werkgroep Sociaal Statuut. Ik beschikte trouwens niet over de expertise om met al die organisaties over een standpunt met betrekking tot het sociaal statuut te onderhandelen. Yasmine was daar als juriste veel beter voor geplaatst. Op de vergaderingen van de Werkgroep Sociaal Statuut en de Raad van Beheer bracht zij telkens verslag uit over de ontwikkelingen op het Platform.

K.B./D.P.: Omstreeks de tijd dat het Nationaal Kunstenaarsplatform van start gaat, trekt de Brusselaar Jean Canivet zich terug uit de Werkgroep Sociaal Statuut.

DDV: Jean Canivet had tegen die tijd een model ontwikkeld waarin werd voorgesteld om naast de bestaande statuten – zelfstandige, ambtenaar en werknemer – een vierde statuut voor kunstenaars te creëren. Het probleem was echter dat hij geen compromissen wilde sluiten. Toen het Platform van start ging, was duidelijk geworden dat het NICC niet de opvatting over het sociaal statuut zou verdedigen die door Canivet werd voorgestaan. Ik vermoed dat Canivet er toen voor gekozen heeft om via Grrraal – een Brusselse organisatie van Franstalige acteurs waarin hij een hoofdrol speelde en die ook deel uitmaakte van het Platform – een vinger in de pap te houden. Zijn ontslag had dus wellicht een strategische achtergrond.

K.B./D.P.: Waarom is het voorstel van Canivet niet weerhouden?

DDV: Omdat het niet realistisch was – dat was mijn mening en ik was niet de enige. In Canivets voorstel zouden de kunstenaars hun eigen sociale zekerheid bekostigen. Zo’n oplossing is bijzonder duur en zou je daarom nooit verkocht krijgen aan de politiek. Om pragmatische redenen was het beter om te vertrekken van wat er al bestond op het vlak van de sociale zekerheid.

K.B./D.P.: Hadden jullie ook principiële bezwaren tegen Canivets voorstel? Of dachten jullie: dit is ideaal, maar politiek onhaalbaar.

DDV: Ideaal vond ik het evenmin. Canivet ging immers uit van kunstenaars die zich voltijds aan hun artistieke praktijk wijden, terwijl die groep in de praktijk een kleine minderheid vormt. Zijn systeem was bestemd voor een selecte groep van erkende kunstenaars. Het sloot aan bij het Franse systeem van de Maison des Artistes, waar je pas kan instappen als je al een zekere reputatie hebt opgebouwd en een behoorlijke omzet hebt. Wij hadden evenwel juist vastgesteld dat het vooral de kunstenaars met weinig middelen waren die problemen hadden. Ik vond Canivets model heel liberaal en elitair. Het is mijn overtuiging dat de sociale zekerheid er voor iedereen moet zijn.

K.B./D.P.: Hadden jullie al een idee welke oplossing jullie wel zouden verdedigen?

DDV: Wat wij ondertussen alleszins hadden ingezien, is dat het geen zin had om een totaal nieuwe constructie voor te stellen, die bovendien veel geld zou kosten. Geen enkele politicus zou zich daarvoor engageren. Het was beter om een voorstel uit te werken dat vertrok van het bestaande systeem van de sociale zekerheid. Dat was althans mijn overtuiging en die van Yasmine – een overtuiging die ook in het Platform steeds meer veld won.

K.B./D.P.: En was dat ook de mening van alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut?

DDV: Hoe langer hoe meer wel, ja. Over bepaalde punten is natuurlijk stevig gediscussieerd in de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Welke zoal?

DDV: Bijvoorbeeld het feit dat Yasmine en ik vertrokken van de sociale zekerheid en niet van een gegarandeerd inkomen voor kunstenaars. Wij pleitten evenmin voor een verhoging van de subsidies voor kunstenaars – iets waar Guillaume Bijl wél toe geneigd was. We zochten altijd naar maatregelen die weinig of geen geld kostten. Het heeft trouwens geen zin om meer geld te vragen als de kunstenaar dat geld niet in ontvangst kan nemen zonder in de problemen te komen, bijvoorbeeld doordat hij in het zelfstandigenstatuut wordt gedwongen. Eerst moet je ervoor zorgen dat kunstenaars op een rechtmatige manier inkomsten kunnen ontvangen – hét middel daartoe was een werkbaar sociaal statuut voor de kunstenaar. Pas dan kan je voor een verhoging van de subsidies opkomen.

K.B./D.P.: Waren er nog heikele punten?

DDV: Wat eveneens op verzet stootte, was het feit dat wij – niet alleen Yasmine, maar ook Marc Jambers, Sven ’t Jolle en Marc Schepers dachten er zo over – vonden dat je geen onderscheid mocht maken tussen ‘soorten’ kunstenaars. Een kunstenaar die geen aanspraak kon maken op subsidies, had voor ons óók recht op een sociaal statuut. Voorts interesseerde het mij niet wat voor werk een kunstenaar maakt en of dat werk ‘goed’ of ‘slecht’ is. Guillaume Bijl was daarentegen van mening dat sommige kunstenaars niet het recht hadden om de titel van ‘kunstenaar’ te dragen. Uiteindelijk is het overleg in het Platform uitgemond in een consensustekst die na veel discussie – onder meer over de voornoemde punten – door het NICC is goedgekeurd. Die tekst werd ook verschillende malen getoetst samen met het kabinet van Sociale Zaken van Frank Vandenbroucke. Vanaf eind 2000, begin 2001 waren immers gesprekken opgestart tussen het Nationaal Kunstenaarsplatform en het kabinet van Frank Vandenbroucke, die in 1999 Minister van Sociale Zaken was geworden. Frank Vandenbroucke nam ons echt serieus.

K.B./D.P.: Hoe was het contact met het kabinet van Vandenbroucke tot stand gekomen?

DDV: Ik vertelde al dat wij systematisch reageerden op uitspraken van politici in de pers. Met Vandenbroucke hebben we op een gegeven moment een polemiek gevoerd in de krant De Morgen. Ik denk dat hij op een bepaald moment gewoon begrepen heeft dat wij niet zouden rusten tot ons probleem opgelost was. Daarnaast zal hij ook wel gezien hebben dat ons discours onderbouwd was.

K.B./D.P.: Hadden jullie rechtstreeks contact met Vandenbroucke?

DDV: Nee. De besprekingen vonden meestal plaats met een kabinetsmedewerker. Aangezien het NICC binnen het Platform door Yasmine werd vertegenwoordigd, was zij onze contactpersoon met het kabinet van Vandenbroucke. Zij bracht in het NICC verslag uit over de vordering van de gesprekken. Die gesprekken hebben heel wat tijd in beslag genomen. Er moesten een aantal lastige klippen worden omzeild.

K.B./D.P.: Wat waren de belangrijkste moeilijkheden?

DDV: De lastigste discussie betrof de vraag wie als kunstenaar kon worden beschouwd. Alle betrokken partijen worstelden met dat probleem – zowel de Rijksdienst voor Sociale Zekerheid, de Zelfstandigenkas als de vakbonden en de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening. Uiteindelijk is dat probleem omzeild door niet de persoon van de kunstenaar, maar zijn activiteit te definiëren. Daarbij gingen we uit van het concept ‘artistieke prestatie’. We organiseerden algemene vragenrondes om dat concept te testen en te kijken of er kunstenaars waren die zeiden dat het niet op hen van toepassing was. Het grote voordeel van het begrip ‘artistieke prestatie’ is dat het zeer breed is. Je kan het toepassen op kunstenaars uit alle disciplines, de kunstenaar in kwestie hoeft niet over een diploma te beschikken en het aantal keren dat hij of zij zo’n prestatie levert, speelt geen enkele rol – ook iemand die maar één keer per jaar iets doet, kan onder het statuut vallen. Ik vond het heel belangrijk dat niemand werd uitgesloten.

K.B./D.P.: Werd er in het NICC gediscussieerd over de oplossing die jullie aan het uitdokteren waren?

DDV: Nee. Op het moment dat de tekst van het statuut werd geschreven, was het engagement bij de meeste leden van de Werkgroep Sociaal Statuut al fel bekoeld. Hetzelfde gold overigens ook voor de Werkgroep Tentoonstellingen.

K.B./D.P.: Heb jij de gesprekken op het kabinet bijgewoond?

DDV: Ik ben er enkele keren bij geweest. De discussies op het kabinet waren echter zo technisch en complex dat ik weinig kon inbrengen. Ik heb mij in die tijd met andere zaken beziggehouden. Eind 2001 had KB-Cera bijvoorbeeld haar steun aan het NICC stopgezet omdat zij – net als wijzelf – vonden dat het aan de overheid was om de juridische eerstelijnshulp te financieren. Ik heb toen de kat de bel aangebonden om te zorgen dat de eerstelijnshulp elders werd ondergebracht.

K.B./D.P.: Op welke manier heb je dat aangepakt?

DDV: Aanvankelijk door in te spelen op de oprichting van het IBK – het steunpunt voor beeldende kunst. In 2001 was men daar volop mee bezig. Ik heb zelfs een voorstel uitgedokterd om door een groep mensen – onder wie Chantal Desmet en de galerist van Zeno X, Frank Demaegd – een steunpunt te laten oprichten dat de eerstelijnshulp zou verderzetten. Jammer genoeg schoot het kabinet van Minister van Cultuur Bert Anciaux ons voorstel af. Bart De Baere – die toen kabinetsmedewerker was van Bert Anciaux – had andere plannen. Hij wilde niet dat de Vlaamse incrowd het steunpunt zou bevolken en besliste om een groepje Belgen die in het buitenland werkten als stichtend lid te laten optreden: Jan Debbaut (directeur Van Abbemuseum, Eindhoven), Cis Bierinckx (freelance curator en film- en videoprogrammator Walker Art Center, Minneapolis), An van. Dienderen (visiting scholar in Berkeley), Koen Vandaele (artistiek directeur van de Slovenian Cinematheque/Slovenska Kinoteka en programmator van het festival City of Women, Ljubljana) en Veerle Van Durme (directeur Ecole des Beaux-Arts, Duinkerken). Zij hebben in december 2001 het IBK opgericht en Johan Vansteenkiste is op voorstel van De Baere directeur geworden.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie op die gang van zaken gereageerd?

DDV: We eisten dat het NICC hoe dan ook betrokken zou worden bij de oprichting van het steunpunt. Het NICC beschikte over veel expertise met betrekking tot de problemen in de sector. Het enige dat we evenwel hebben verkregen, is dat twee mensen van het NICC – Anne-Mie Van Kerckhoven en Narcisse Tordoir – zitting mochten nemen in de Raad van Beheer van het IBK.

K.B./D.P.: En heeft het IBK de juridische eerstelijnshulp overgenomen?

DDV: Nee, Vansteenkiste weigerde dat! Iedereen was het erover eens dat de juridische eerstelijnshulp noodzakelijk was. Yasmine had jarenlang drie dagen per week mensen geholpen met sociale, juridische en auteursrechterlijke problemen. De Administratie Kunsten van het Ministerie van Cultuur belde ons geregeld met vragen of stuurde kunstenaars door naar het NICC. En nu met het IBK eindelijk een organisatie was opgericht die perfect geplaatst was om die taak over te nemen en die er bovendien geld voor kreeg – wij deden de eerstelijnshulp vrijwillig en onbezoldigd sinds KB-Cera de steun had stopgezet – stelde Vansteenkiste botweg dat de eerstelijnshulp niet de taak was van het IBK. Uiteindelijk heb ik een persbericht opgesteld waarin het NICC meedeelde dat de juridische eerstelijnshulp bij gebrek aan overheidsmiddelen zou worden stopgezet. Dat moet in 2002 of 2003 geweest zijn. Toen was de overheid wel verplicht iets te ondernemen. Vervolgens is, nadat de steunpunten van de verschillende sectoren werden samengebracht, in 2003 de helpdesk kunsten opgericht. In 2004 werd de opdracht van de helpdesk overgenomen door het Kunstenloket. Maar toen was het statuut van de kunstenaar reeds een feit. Het definitieve statuut is namelijk in december 2002 goedgekeurd.

K.B./D.P.: Wat zijn de krachtlijnen van het uiteindelijke statuut?

DDV: Het basisprincipe is dat elke kunstenaar automatisch als werknemer wordt beschouwd, tenzij hij er zelf voor kiest om zelfstandige te worden – waarbij hij moet kunnen aantonen dat zijn praktijk voldoende rendabel is. Het sociaal statuut van de kunstenaar vertrekt dus van het werknemersregime. Elke transactie – ook het leveren van een schilderij – wordt gedefinieerd als een ‘opdracht’ verleend door een werkgever en uitgevoerd door een werknemer. Het werknemersregime biedt de beste sociale bescherming en heeft het voordeel dat je er makkelijk kan in- en uitstappen. Heb je werk, dan stap je in het werknemersstatuut, is je werk afgelopen, dan heb je meteen recht op een werkloosheidsuitkering. Omdat het werknemersregime evenwel duur is, is er tevens gepleit voor bijdrageverminderingen. Er is nagegaan welke beroepscategorieën op dat vlak het gunstigste regime genieten – voor zover ik mij herinner, bleken dat de brandweerlieden of de dokwerkers te zijn. De bedoeling van de bijdrageverminderingen is natuurlijk dat werkgevers aangemoedigd worden om kunstenaars te betalen en dat deze laatsten daardoor sociale rechten opbouwen.

K.B./D.P.: Je zei daarnet dat Yasmine en jij snel in de gaten hadden dat enkel een oplossing binnen het bestaande sociale zekerheidssysteem kans zou maken.

DDV: Dat klopt.

K.B./D.P.: Met de uiteindelijke oplossing hebben jullie min of meer gelijk gekregen.

DDV: Ik denk dat het feitenmateriaal in ons voordeel pleitte – daarnaast heeft de overtuigingskracht van Yasmine ook een grote rol gespeeld. Uiteindelijk is het statuut in 2003 in voege getreden. Vervolgens zijn de Sociale Bureaus voor Kunstenaars (SBK) als bemiddelaar ingeschakeld. Ook privépersonen moesten immers artistieke opdrachten kunnen verlenen en van privépersonen kan je niet verwachten dat ze een sociaal secretariaat inschakelen omdat ze eens een feestje met een optreden willen organiseren of een schilderij willen kopen. Ik vond wel dat er betere pistes waren geweest om dat probleem op te lossen.

K.B./D.P.: Welke oplossing had jij in gedachten?

DDV: Ik dacht aan één loket, één sociaal bureau voor kunstenaars waar het Ministerie van Cultuur een oogje in het zeil kon houden. Dat had de overheid meteen een middel gegeven om te controleren of de kunstinstellingen wel hun sociale bijdragen betaalden – en ze zich dus hielden aan de regel dat kunstenaars betaald moeten worden. Het Kunstendecreet, dat in 2004 is goedgekeurd, schrijft immers voor dat de gesubsidieerde instellingen kunstenaars moeten vergoeden voor hun prestaties. Je kan die regel als een verlengstuk zien van het sociaal statuut van de kunstenaar: dankzij het statuut kunnen kunstenaars inkomsten verwerven zonder er de dupe van te worden – zoals in de tijd toen ze in het zelfstandigenstatuut werden gedwongen – en omgekeerd geldt dat het statuut pas zin heeft als kunstenaars vergoed worden, waardoor ze net als alle werknemers rechten opbouwen. Maar het voorstel van zo’n bureau viel niet in goede aarde. We hebben nog geprobeerd om de functie van de bemiddelaar bij de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling (VDAB) onder te brengen, maar dat voorstel heeft het evenmin gehaald. Het was een inbreuk op de Europese wetgeving volgens dewelke de arbeidsbemiddeling moet worden overgelaten aan de vrije markt. Uiteindelijk is er gekozen voor het inschakelen van Sociale Bureaus voor Kunstenaars – die oplossing was al eerder uitgewerkt door SMart, maar in plaats van SMart werd uiteindelijk een aantal bestaande interimkantoren erkend.

K.B./D.P.: Als je de verslagen van het NICC doorneemt, dan blijkt dat SMart heel snel heeft ingespeeld op de acties die jullie rond het sociaal statuut hebben opgezet. Op 4 oktober 1998 is Laurence Bourgeois van SMart aanwezig op een vergadering van het NICC. Vanaf 1999 is SMart ook lid van het Nationaal Kunstenaarsplatform. SMart lijkt een heel sturende rol te hebben gespeeld.

DDV: Dat klopt. Zij zagen het natuurlijk graag dat al die kunstenaars zich bij hen zouden inschrijven. Ze hadden een gat in de markt gezien.

K.B./D.P.: In 2003 trad de wet in voege… Wat heb jij toen gedaan?

DDV: Ik heb meegewerkt aan een Ronde van Vlaanderen die bedoeld was om het sociaal statuut van de kunstenaar voor te stellen. Min of meer tegelijkertijd is, zoals gezegd, de helpdesk kunsten opgericht om de juridische eerstelijnshulp van het NICC over te nemen. De helpdesk was evenwel slechts een voorlopige oplossing. In de tussentijd schreef het Ministerie van Cultuur een onderzoeksopdracht uit voor een organisatie die de rol van kenniscentrum van de sector zou kunnen spelen. Yasmine heeft die opdracht uitgevoerd. Het resultaat was het Kunstenloket, dat op 1 januari 2004 van start is gegaan, als een samenwerking tussen het Ministerie van Cultuur en het Ministerie van Tewerkstelling, dat toen geleid werd door Renaat Landuyt – het Kunstenloket bestaat vandaag overigens nog steeds. Ook de start van het Kunstenloket verliep echter niet zonder slag of stoot. Om de steun van het Ministerie van Tewerkstelling te krijgen, moesten namelijk de sociale partners in het bestuur zetelen.

K.B./D.P.: En dat vonden jullie een probleem?

DDV: Eigenlijk wel, ja. In de ganse strijd voor het sociaal statuut van de kunstenaar hebben we de vakbonden nooit gehoord. We hielden hen permanent op de hoogte, maar verder dan een vergadering met Laurette Muylaert van ACOD Cultuur en de belofte van haar kant om nog eens met ons rond de tafel te gaan zitten, zijn we niet gekomen. Op zich vonden de vakbonden het wel een goed idee om van de kunstenaars werknemers te maken – dat zou hen namelijk nieuwe leden opleveren – maar ze zijn nooit op de barricaden geklommen. Terwijl het nochtans hun taak is om de werknemers te verdedigen. Uiteindelijk is er inzake het Kunstenloket een compromis uitgedokterd waarbij, naast de werknemers en werkgevers, ook ik in de algemene vergadering van de vzw zou zetelen – ten persoonlijken titel weliswaar. Tot voor kort was ik daarvan nog steeds lid – ook al had ik met het NICC niets meer te maken.

 

Wordt vervolgd

 

Gesprek met Yasmine Kherbache

Koen Brams/Dirk Pültau: De eerste keer dat jouw naam voorkomt in een verslag van een vergadering van het NICC is op 14 juni 1998. Op die dag ben jij aanwezig op een communicatievergadering van het NICC. Kan je ons vertellen hoe je bij het NICC terecht bent gekomen?

Yasmine Kherbache: Ik heb voor het eerst van het NICC gehoord via de krant De Morgen. Ik was toen advocaat aan de balie van Antwerpen. Op een bepaalde dag – ergens in de loop van mei 1998, vermoed ik – zat ik in het Hof van Beroep op de Vlaamse Kaai de krant te lezen in afwachting van een rechtszitting en stootte ik op een artikel waarin een Nationale Klachtendag voor kunstenaars werd aangekondigd, georganiseerd door de kunstenaarsvereniging NICC. Dat wekte onmiddellijk mijn interesse op. Het NICC bleek gevestigd in de Pourbusstraat aan het Zuid, op wandelafstand van het Justitiepaleis, en dus besloot ik om daar mijn licht te gaan opsteken.

K.B./D.P.: Waarom was jij als jurist geïnteresseerd in een kunstenaarsvereniging zoals het NICC?

Y.K.: Ik heb al sinds mijn studententijd veel vrienden die met kunst bezig zijn. Toen ik rechten ging studeren, koos ik voor de specialisaties sociaal recht en auteursrecht. Veel kunstenaars uit mijn vriendenkring vroegen mij om raad als ze hoorden waarin ik gespecialiseerd was. De combinatie van sociaal recht en auteursrecht sloot perfect aan bij een van de belangrijkste problematieken waar het NICC mee bezig wilde zijn: het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe is je bezoek aan het NICC verlopen?

Y.K.: Heel positief! Ik maakte al meteen kennis met Guillaume Bijl en toen ik uitlegde waarvoor ik kwam, begon hij zijn hart te luchten: dat het heel triestig gesteld was met de situatie van de kunstenaars, dat ze geen statuut hadden en veel te weinig subsidies kregen, dat het hoog tijd werd dat daar iets aan gedaan werd… Guillaume hield een vurig betoog en vertelde dat het NICC iemand zocht om rond de sociale problemen van de kunstenaar te werken. Hij beloofde om mij in contact te brengen met Danny Devos, een van de meest actieve leden van de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC, die toen pas van start was gegaan. Nauwelijks een paar weken later zat ik al met die werkgroep aan de vergadertafel.

K.B./D.P.: Wisten de andere kunstenaars wie jij was en wat je kwam doen?

Y.K.: Volgens mij waren alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut vooraf ingelicht dat ik belangstelling had om samen met hen oplossingen te bedenken voor het sociaal statuut van de kunstenaar en aanverwante problemen. Ik was bereid om als vrijwilliger een bijdrage te leveren – ik kon er alleen maar van leren – en zij waren blij dat ze iemand hadden die professionele ondersteuning kon bieden. Ik heb meteen ook aangeboden om waar nodig juridische bijstand te geven bij de uitbouw van de vzw – het NICC bestond toen immers nog maar een drietal maanden.

K.B./D.P.: Waaruit bestond jouw engagement?

Y.K.: Het allereerste wat ik gedaan heb, was het uitbouwen van de juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars. Van de kunstenaars met wie ik bevriend was, wist ik dat ze niet alleen over hun situatie kloegen, maar er vaak ook te weinig over wisten. Je moet eerst inzicht krijgen in je situatie als je ze wil verbeteren. Vandaar dat ik gestart ben met het geven van informatie en advies. Ik had spreekuren op vaste tijdstippen in het NICC en ik was permanent bereikbaar via mijn mobiele telefoon.

K.B./D.P.: Wat waren de voornaamste klachten waarmee kunstenaars jou benaderden?

Y.K.: Er waren twee pijnpunten die steeds terugkeerden. Het eerste betrof de werkloze kunstenaar. In die tijd was het voor werklozen verboden om tijdens de werkloosheid een activiteit uit te oefenen die een inkomen zou kunnen opleveren. Kunstenaars mochten met andere woorden niet creatief zijn! Dat is natuurlijk totaal absurd. Meer zelfs, het is in strijd met het recht op vrije meningsuiting. Hoe kan een kunstenaar zich trouwens ontwikkelen als hij niet eens mag oefenen? Daarbij kwam dat heel wat kunstenaars na hun studies in de werkloosheid belandden. Zich inschrijven bij de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbemiddeling (VDAB), om aanspraak te kunnen maken op een werkloosheidsuitkering: dat was de eerste stap in de carrière van het gros van de kunstenaars. Zij waren dus in principe allemaal strafbaar. Dat velen door de mazen van het net glipten, had enkel met willekeur te maken. Op sommige plaatsen werd streng gecontroleerd door de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening (RVA), elders – bijvoorbeeld in Brussel – was het controleren van werklozen helemaal geen prioriteit. Dat maakte de situatie op de koop toe onrechtvaardig.

K.B./D.P.: Wat was het tweede probleem?

Y.K.: Dat betrof de net iets oudere kunstenaars, die voor het eerst een werk verkopen. Velen onder hen werden gedwongen om in het zelfstandigenstatuut te stappen, met alle plichten die dat met zich meebrengt, maar vooral met als gevolg dat ze verondersteld werden regelmatig winst te boeken. Eigenlijk was het probleem dat beeldende kunstenaars bijna automatisch als zelfstandigen werden gezien omdat zij in hoge mate autonoom werken. Hoe vaak heb ik niet moeten uitleggen dat die redenering geen steek hield en dat je het zelfstandigenstatuut enkel kan toepassen op activiteiten die rendabel zijn of die een regelmatig inkomen opleveren – wat haast per definitie niet geldt voor de praktijk van een beginnend kunstenaar.

K.B./D.P.: Waren er ook kunstenaars die problemen hadden met de ziekteverzekering?

Y.K.: Weinig – maar de gevallen waarvan ik kennis heb genomen waren bijzonder schrijnend. Eens je als kunstenaar op kosten van de ziekteverzekering leeft, raak je daar meestal niet meer uit. Voor elke tentoonstelling heb je het advies van een arts nodig. Maar dat was een minderheid. De belangrijkste pijnpunten waren het verbod op artistieke activiteit tijdens de werkloosheid en de ongeschiktheid van het zelfstandigenstatuut voor kunstenaars.

K.B./D.P.: Omstreeks de tijd dat jij het NICC vervoegt, wordt in de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut voortdurend verwezen naar voorstellen omtrent het sociaal statuut van de kunstenaar die circuleerden in politieke kringen. Een deel van die voorstellen kwam er kennelijk op neer dat alle kunstenaars zelfstandigen zouden moeten worden.

Y.K.: Dat klopt. Dat gold met name voor het voorstel dat door de CVP-er – thans CD&V-er – Luc Goutry was uitgewerkt en dat werd verdedigd door toenmalig (en huidig) Minister van Justitie Stefaan De Clerck. Hun voorstel richtte zich vooral op de podiumkunstenaars en kwam met name tegemoet aan diegenen onder de podiumkunstenaars die de voorkeur gaven aan het zelfstandigenstatuut. Daarnaast heb je natuurlijk het globale probleem van de leefbaarheid van het artistieke beroep. Strikt genomen heeft dat niets met het statuut te maken. Het gebrek aan een aangepast statuut is wel een serieuze hindernis om een leefbare activiteit uit te bouwen.

K.B./D.P.: Sinds 1969 werden podiumkunstenaars toch beschouwd als werknemers?

Y.K.: Ja, iemand als Johan Verminnen, de voorzitter van de Vereniging voor Zangers en Muzikanten (ZAMU), was daar niet gelukkig mee en ontpopte zich als een vurige pleitbezorger van het voorstel De Clerck. Zelf was ik uiteraard veel minder voor dat voorstel te vinden; ik kreeg immers dagelijks kunstenaars over de vloer die door het zelfstandigenstatuut in de problemen waren gekomen.

K.B./D.P.: Blijkbaar had ook Magda De Galan van de PS een voorstel uitgewerkt.

Y.K.: Het voorstel De Galan kende ik al omdat het uit de koker kwam van professor André Nayer. Ik heb na mijn opleiding aan de KULeuven twee jaar sociaal recht gestudeerd aan de Université Libre de Bruxelles (ULB) en kreeg er les van André Nayer. In zijn lessen behandelde hij ook het statuut van de kunstenaar. Nayer inspireerde zich op het model van de Maison des Artistes dat vanaf de jaren 70 werd toegepast in Frankrijk: auteurs en kunstenaars werden onderworpen aan het werknemersregime aangezien dat regime de beste bescherming bood.

K.B./D.P.: Wat vond jij van het voorstel van Nayer?

Y.K.: Ik vond dat het perspectieven bood. Het kon de kunstenaars verlossen van het zelfstandigenstatuut dat zovelen in de problemen bracht. Problematisch was evenwel dat Nayer het werknemersregime verplicht wilde maken en dat hij de sociale zekerheid voor kunstenaars wilde financieren via de inkomens van de kunstenaars. Die keuze vond ik minder verdedigbaar – maar ik voeg eraan toe dat ik die kritische diagnose pas later heb gemaakt. In de eerste maanden kwam het er vooral op aan om informatie te vergaren en inzicht te krijgen in de problematiek. Het was in de eerste plaats een leertijd.

K.B./D.P.: Met welke zaken hield jij je verder nog bezig in die eerste maanden?

Y.K.: Ik woonde uiteraard de vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Hoe ging het eraan toe?

Y.K.: In het begin nogal chaotisch. Er werd enorm veel gediscussieerd. Ik herinner mij bijvoorbeeld het eindeloze gepalaver over een affiche ontworpen door Guillaume Bijl en Joaquim Pereira Eires, die bedoeld was om het publiek rond de problematiek van het sociaal statuut van de kunstenaar te sensibiliseren. Daarnaast werden de meest wonderbaarlijke voorstellen bestudeerd. Zo was er iemand – ik herinner mij zijn naam niet meer – met een heel aparte maatschappijvisie die met een volslagen utopisch voorstel afkwam. Dat betekende evenwel niet dat er minder serieus op werd ingegaan.

K.B./D.P.: Was jijzelf al bezig met de uitwerking van een model voor het sociaal statuut van de kunstenaar?

Y.K.: Nee, dat kwam later. Ik ben mij pas beginnen toeleggen op de uitwerking van een voorstel ter zake vanaf het moment dat het NICC via KB-Cera geld ontving om mij daarvoor voltijds in dienst te nemen. Dat was in januari 1999. Tot op dat moment had ik een job in een Antwerps advocatenkantoor. Voor het NICC werkte ik uitsluitend als vrijwilliger.

K.B./D.P.: Jij was dus een half jaar lang permanent beschikbaar voor eerstelijnshulp, en woonde alle vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut, zonder enige vergoeding te ontvangen?

Y.K.: Ja.

K.B./D.P.: Dat is een opmerkelijk engagement – gelet op de gemiddelde duur van de vergaderingen van het NICC.

Y.K.: Wie jong is heeft tijd! Vandaag zou ik het niet meer kunnen. Toen was ik een leergierige advocate en zag ik het als een kans om mij verder te bekwamen.

K.B./D.P.: Uit de verslagen blijkt ook dat de leden van de werkgroep met Big Theory werden gevoed. Zo stelde Marc Schepers voor om Pierre Bourdieu te lezen en te bespreken, onder meer Les règles de l’art.

Y.K.: Dat klopt. 

K.B./D.P.: Heb jij aan die lectuursessies geparticipeerd?

Y.K.: Ik heb Bourdieu gelezen, absoluut. Overigens werd ook Gilles Deleuze in de Werkgroep Sociaal Statuut bestudeerd – ik geloof dat Deleuze werd voorgesteld door een aantal Brusselse leden, onder wie Lise Duclaux en Benoît Eugène. Aanvankelijk stond ik open voor alle suggesties en discussieerde ik mee over alle thema’s die door de andere leden van de werkgroep werden aangebracht. Na een tijdje stelde ik mij evenwel pragmatischer op. Bourdieu lezen is interessant, maar je lost er het probleem van het statuut van de kunstenaar niet mee op.

K.B./D.P.: Het NICC ontving vanaf begin 1999 middelen van KB-Cera, waardoor jij voltijds bij het NICC in dienst kon komen om je toe te leggen op het statuut van de kunstenaar. Uit het archief van het NICC blijkt evenwel dat KB-Cera een tijdje heeft overwogen om niet jou maar drie universiteitsprofessoren te engageren. Een van hen, Roger Blanpain, zou KB-Cera evenwel hebben geadviseerd om het geld rechtstreeks aan het NICC uit te keren.

Y.K.: Van dat plan weet ik niets. Wat ik mij wel herinner, is een vergadering in aanwezigheid van Roger Blanpain, Danny Devos – van de Werkgroep Sociaal Statuut – NICC-voorzitter Philip Aguirre, Paul Tanghe van KB-Cera en mijzelf. Dat moet in november 1998 zijn geweest. Vooraf moest ik een gedetailleerd cv opstellen. Ik heb die vergadering als een sollicitatiegesprek ervaren. KB-Cera wilde mij screenen om dan te beslissen of zij een project rond het sociaal statuut van de kunstenaar zouden steunen en mij een voltijdse wedde zouden uitbetalen. Uiteindelijk heeft Paul Tanghe beslist zich daartoe te engageren, waardoor ik begin januari voltijds aan de slag kon. De timing was perfect. In januari 1999 ging namelijk het Nationaal Kunstenaarsplatform van start. Dat Platform bracht verschillende organisaties samen – waaronder het NICC – die geïnteresseerd waren in de problematiek van het statuut van de kunstenaar, met de bedoeling om ten aanzien van de politiek tot een duidelijk en gezamenlijk standpunt te komen. Ik vertegenwoordigde het NICC en bijgevolg de belangen van de beeldende kunstenaars binnen het Platform. Voor het NICC was het een grote troef dat het iemand kon afvaardigen die zich voltijds op de problematiek kon toeleggen.

K.B./D.P.: Wie heeft eigenlijk het initiatief genomen om het Nationaal Kunstenaarsplatform op te richten?

Y.K.: De SACD – de Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques – heeft in elk geval een belangrijke rol gespeeld. De SACD is een Brussels beheersvennootschap dat vooral Franstalige audiovisuele kunstenaars – auteurs, regisseurs, scenaristen… – verenigt. Door de acties van onder meer het NICC was een netwerk ontstaan van organisaties die bekommerd waren om het sociaal statuut van de kunstenaar, waaronder de SACD, die op een bepaald moment haar lokalen en infrastructuur ter beschikking heeft gesteld, zodat al die organisaties een plek hadden om van gedachten te wisselen. Uit die bijeenkomsten in de kantoren van de SACD is de idee gegroeid om het Nationaal Kunstenaarsplatform op te richten: een volwaardige organisatie die de politiek moest aansporen om werk te maken van een nieuw en doordacht statuut voor de kunstenaar. Wil je in een organisatie als het Nationaal Kunstenaarsplatform evenwel een stem hebben, dan moet je een duidelijk en gefundeerd standpunt verdedigen. Vandaar dat ik bij het NICC heb aangedrongen om concreet toe te werken naar de formulering van een visie over het sociaal statuut…

K.B./D.P.: …en dus te stoppen met het lezen van Bourdieu?

Y.K.: Precies. Als de trein vertrokken is, moet je erop zitten. Ik vond de discussies die toen in de Werkgroep Sociaal Statuut werden gevoerd bijzonder interessant, ook al verliepen ze niet altijd even makkelijk. De meningen liepen nogal uiteen.

K.B./D.P.: Welke standpunten werden zoal ingenomen?

Y.K.: Een aantal mensen hanteerde radicale, zelfs revolutionaire uitgangspunten. Dat gold bijvoorbeeld voor kunstenaar en socioloog Benoît Eugène. Hij beschouwde de kunstenaar met zijn sociale problemen als een slachtoffer van ‘het systeem’ en vond dat je de maatschappelijke orde moest bestrijden om die problemen op te lossen. Ook Marc Jambers redeneerde zo. Jambers kan je als een radicale syndicalist omschrijven. Axel Claes behoorde dan weer tot de pragmatici onder de syndicalisten. Net als Jambers had Claes contacten met de vakbonden; hij had ook ervaring met het sociaal overleg. Guillaume Bijl en Danny Devos kon je eveneens als pragmatici beschouwen.

K.B./D.P.: Hoe zou je jouw eigen positie in de Werkgroep Sociaal Statuut karakteriseren?

Y.K.: Als jurist werd ik soms een beetje té pragmatisch bevonden. In de Werkgroep Sociaal Statuut kon ik het vooral goed vinden met Danny Devos.

K.B./D.P.: Een ander lid van de werkgroep, Jean Canivet, had reeds een oplossing voor het sociaal statuut uitgedokterd toen hij in mei 1998 de werkgroep vervoegde. Canivet was eigenlijk de enige die in de begindagen van het NICC een complete visie op het sociaal statuut had.

Y.K.: Dat klopt. Canivet wilde naast de bestaande categorieën in ons sociale zekerheidssysteem – de werknemers, de ambtenaren en de zelfstandigen – een nieuwe categorie invoeren die volledig aan kunstenaars zou worden voorbehouden. Hij had reeds van bij het begin een tekst die hij in de loop der tijd bijvijlde. In een later stadium noemde hij zijn model Le quatrième régime.

K.B./D.P.: Wat vond jij van zijn voorstel?

Y.K.: Ik vond dat er nogal wat juridische neologismen in zijn teksten stonden. Het leek mij allemaal niet erg wetenschappelijk onderbouwd. Ik meende trouwens ook dat je de politiek er nooit toe zou kunnen bewegen om enkel voor de kunstenaars een nieuwe categorie binnen de sociale zekerheid te creëren. Ik vond dat trouwens ook niet wenselijk; volgens mij kon je beter van het bestaande sociale zekerheidssysteem vertrekken. Onze sociale zekerheid is een stevig huis omdat het gefundeerd is op een algemeen solidariteitsprincipe. Een apart huis voor de kunstenaars zou enkel op de bijdragen van kunstenaars rusten en zou dus veel fragieler zijn.

K.B./D.P.: Uit een verslag blijkt dat Canivet ook een specifieke opvatting had over de arbeidstijd van de kunstenaar en dat hij daarin bijgetreden werd door Axel Claes: ‘Axel vindt dat het principe tijd en werk zoals uitgewerkt door Jean Canivet als basis moet dienen. Tot nu toe is er geen enkele wet die rekening houdt met het tijdsgebruik als kunstenaar. Namelijk: tijd waarin je een werk bedenkt, tijd waarin je het maakt, tijd waarin je het naar buiten brengt, en tijd wanneer je een individueel patrimonium uitbouwt.’

Y.K.: Met dat standpunt was ik het volkomen eens. Ik vergelijk het werk van een kunstenaar graag met dat van een wetenschapper. Ook de artistieke praktijk leeft van het experiment. Tijdens het experimenteren ‘rendeert’ de activiteit van de kunstenaar niet – ook op fiscaal vlak vereist de artistieke praktijk dus een specifieke benadering. Eigenlijk is het problematisch dat in de beeldende kunst nog te veel gedacht wordt vanuit het afgewerkte product: het kunstobject.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen? 

Y.K.: Een kunstenaar die vandaag een installatie maakt, haalt zijn inkomsten uit de verkoop van de installatie of – nog vaker – van de ontwerptekeningen die hij ervoor maakt of het boek dat de neerslag van de installatie bevat. Hij zou er evenwel ook voor kunnen kiezen om zijn werk niet te verkopen, maar aan het museum te vragen om hem te vergoeden voor de periode waarin hij aan de installatie heeft gewerkt of hem te betalen om de installatie te presenteren. Canivet was niet de enige die over dergelijke zaken nadacht. Alle leden van de Werkgroep Sociaal Statuut dachten in die richting – al is het wel jammer dat we deze denkpiste niet verder hebben uitgewerkt.

K.B./D.P.: Canivets voorstel werd kennelijk serieus genomen. Zo blijkt uit de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut dat Canivet eind december 1998 samen met NICC-voorzitter Philip Aguirre naar Etablissement d’en face in Brussel en naar een congres in Parijs is getrokken. Canivet zou zijn model daar met succes hebben voorgesteld.

Y.K.: Het NICC heeft Canivet alle kansen gegeven om zijn model voor te stellen, dat klopt. We hebben in de Werkgroep Sociaal Statuut ook enorm veel tijd gestoken in het lezen en bediscussiëren van zijn teksten. Ik was het niet met Canivet eens, maar ik vond het belangrijk dat we over zijn model discussieerden. Maar uiteindelijk was er geen draagvlak voor dat model in het NICC.

K.B./D.P.: In februari 1999 neemt Canivet ontslag uit de Werkgroep Sociaal Statuut.

Y.K.: Ik heb Canivet verschillende malen trachten duidelijk te maken dat zijn voorstel geen kans maakte indien het geen enkel raakpunt had met de bestaande regelingen in de sociale zekerheid, maar hij weigerde om zelfs maar een letter te veranderen in zijn tekst. Toen hij in de gaten kreeg dat de Werkgroep Sociaal Statuut zijn model niet als vertrekpunt zou nemen, heeft hij ontslag genomen en ervoor gekozen om zijn opvattingen via Grrraal in het Platform te promoten – in Grrraal was hij immers een van de protagonisten.

K.B./D.P.: Wat was jouw rol in het Nationaal Kunstenaarsplatform?

Y.K.: Ik vertegenwoordigde de beeldende kunstenaars… maar eigenlijk trad ik na verloop van tijd op als woordvoerder van alle Nederlandstalige organisaties in het Platform. Tanguy Roosen van het SACD vervulde een analoge rol voor de Franstalige organisaties. Als juristen bekeken wij de zaken wat afstandelijker dan veel andere leden. We bedachten compromissen tussen uiteenlopende standpunten, met name van de Franstaligen en de Nederlandstaligen. Dat was belangrijk omdat de sociale zekerheid een federale bevoegdheid is en omdat het risico bestond dat de discussie een communautair tintje kreeg. Roosen en ik zagen er ook op toe dat we met één stem spraken tegenover de politici.

K.B./D.P.: Welke standpunten verdedigden de Vlamingen, en welke de Walen?

Y.K.: Aan Vlaamse kant werd vooral het zelfstandigenstatuut als de oplossing gepromoot – met ZAMU van Johan Verminnen in een hoofdrol – terwijl aan Waalse kant een aversie bestond tegen het zelfstandigenstatuut en men alle heil verwachtte van een verplichte invoering van het werknemersregime voor kunstenaars. Beide standpunten vond ik problematisch, daarover liet ik geen misverstand bestaan.

K.B./D.P.: Hoe werd daarop gereageerd in het Platform?

Y.K.: Sommigen vonden dat ik nogal verregaande standpunten innam. Grappig eigenlijk: in het NICC vond men mij te pragmatisch, in het Platform was ik dan weer te radicaal. Allicht hield dat laatste verband met het feit dat de meeste denkpistes tot dan toe uit de hoek van de podiumkunsten waren gekomen. Het perspectief van de beeldende kunsten was nieuw en bovendien ingewikkeld. Ik kreeg vaak opmerkingen in de trant van: ‘Moeten we dat nu ook nog oplossen’ of ‘is het nodig om de beeldende kunstenaars nu al mee te nemen?’ of ‘kunnen we niet eerst iets doen voor de podiumkunsten?’. Ook in dat opzicht was de tandem met Tanguy Roosen een goede zaak: hij vertegenwoordigde de schrijvers, ik de beeldende kunstenaars – precies de twee groepen die telkens weer uit de boot dreigden te vallen in de discussie rond het sociaal statuut. Halverwege 1999 zijn we tot een eerste gezamenlijk standpunt gekomen dat we aan de uittredende regering Dehaene II (1995-1999) en de aantredende regering Verhofstadt I (1999-2003) hebben overhandigd.

K.B./D.P.: Wat hield dat standpunt in?

Y.K.: We eisten dat er een sociaal statuut van de kunstenaar zou komen voor alle disciplines en dat, ter voorbereiding van dat statuut, een onderzoek zou worden gevoerd naar de sociale en fiscale problemen van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Kwam die boodschap aan bij de politiek?

Y.K.: Min of meer. We werden uitgenodigd voor een interkabinettaire vergadering bij Etienne de Callatay, de kabinetschef van Premier Jean-Luc Dehaene van de uittredende regering, maar ik had niet de indruk dat hij ons serieus nam. Eigenlijk was het vooral de PS die ons beluisterde. Volgens mij heeft Magda De Galan – Federaal Minister van Sociale Zaken in de regering Dehaene II (1995-1999) – het dossier van het sociaal statuut van de kunstenaar op de agenda gehouden. Het belangrijkste effect van onze intentieverklaring was evenwel dat in het regeerakkoord van de aantredende regering – het paars-groene kabinet Verhofstadt I (1999-2002) – gesteld werd dat er een sociaal statuut van de kunstenaar moest komen. Daarnaast boekten we in de loop van 2000 een eerste concreet resultaat: Minister van Werk Laurette Onkelinkx (PS) van het paars-groene kabinet Verhofstadt I heeft toen gezorgd voor een aanpassing van de wet zodat artistieke activiteiten tijdens de werkloosheid niet meer strafbaar waren.

K.B./D.P.: Is er iets terechtgekomen van de studie die jullie eisten?

Y.K.: Jazeker. Ze is in de loop van 2000 – mogelijk zelfs al vanaf 1999 – uitgevoerd door drie universiteitsprofessoren: André Nayer (ULB), Jef Van Langendonck (KUL) en Xavier Parent (Université de Liège). Van zijn kant heeft het Platform een grootscheepse enquête opgezet die een 2000-tal antwoorden heeft opgeleverd. Dat was een ongelooflijke bron van informatie. De enquête was opgevat als een ‘vragenboekje’ over de sociale en fiscale situatie van de kunstenaar: hoeveel verdienen ze, welke problemen ondervinden ze, wat is hun statuut… Wij hebben dat materiaal ingezet voor politieke actie, de drie professoren hebben het gebruikt voor hun onderzoek. Ik vermoed dat die studie er opnieuw dankzij de PS is gekomen. In 2001 zijn uiteindelijk gesprekken begonnen met het kabinet van Frank Vandenbroucke (sp.a), die Minister van Sociale Zaken was in het kabinet Verhofstadt I. De sp.a was net als de PS erg luisterbereid. Het begin van de gesprekken verliep wel moeizaam door de pragmatische houding die men aannam.

K.B./D.P.: Hoe uitte dat pragmatisme zich?

Y.K.: De regering redeneerde: laat ons eerst iets doen voor de podiumkunstenaars en dan kijken hoe we verdergaan. Zoals gezegd bepleitte het Platform echter een integrale oplossing voor alle disciplines. Toen het Platform op het kabinet van minister Vandenbroucke werd uitgenodigd is fel gediscussieerd over die kwestie; uiteindelijk hebben we Vandenbroucke van de noodzaak van een globale oplossing kunnen overtuigen. Vervolgens zijn we in het Platform beginnen werken aan een consensustekst die voortdurend werd afgetoetst met het kabinet van Vandenbroucke die, het moet gezegd, dan voluit aan de kar heeft getrokken. Die tekst vormde uiteindelijk de basis voor het definitieve ontwerp voor het sociaal statuut van de kunstenaar. Hij is ook in het NICC bediscussieerd. Het heeft behoorlijk wat moeite gekost om uit te leggen dat het voorstel een verbetering in de situatie van de kunstenaar zou betekenen. Onder anderen Marc Jambers en het Luikse kunstenaarskoppel Guido ‘Lu vonden dat de tekst niet ver genoeg ging.

K.B./D.P.: Wat hadden zij precies in gedachten?

Y.K.: Zij droomden van een vrijplaats voor de kunstenaar. Ze wilden dat de kunstenaar volledig ‘met rust gelaten’ werd – maar tegelijk eisten zij een gegarandeerd inkomen voor de kunstenaar. Dat vond ik wel een beetje makkelijk. Ik vind bovendien dat je het statuut van de kunstenaar niet mag verwarren met een gegarandeerd inkomen. Een statuut dient in de eerste plaats om de rechten en plichten te bepalen van diegenen die onder het statuut vallen. Maar goed, uiteindelijk heeft het NICC zich achter de consensustekst geschaard.

K.B./D.P.: En het statuut is gerealiseerd onder paars-groen?

Y.K.: Inderdaad. Roosen en ik hebben op het kabinet van Frank Vandenbroucke mee aan de wetteksten geschreven. Het sociaal statuut van de kunstenaar is in december 2002 goedgekeurd en in 2003 in voege getreden.

K.B./D.P.: Wat zijn de krachtlijnen van het uiteindelijke statuut?

Y.K.: De essentie is dat er een compromis is bereikt tussen de voorstanders van het zelfstandigenstatuut – zoals ZAMU – en de verdedigers van het werknemersstatuut. De kunstenaar kan zijn statuut tot op zekere hoogte zelf kiezen: hij kan opteren voor het werknemersstatuut, maar hij kan ook beslissen om zelfstandige te worden – al moet hij in het laatste geval natuurlijk kunnen aantonen dat hij over voldoende en regelmatige inkomsten beschikt. In tegenstelling tot André Nayer vonden wij dat het niet haalbaar was om het werknemersstatuut verplicht te maken voor alle kunstenaars. Voor een succesvol kunstenaar is het zelfstandigenstatuut immers wel werkbaar.

K.B./D.P.: Als kunstenaars zich vandaag als werknemer willen inschrijven, kunnen ze daarvoor terecht bij een bemiddelaar: de Sociale Bureaus voor Kunstenaars. Stond die regeling ook al in de tekst?

Y.K.: Nee, die oplossing maakt deel uit van een tweede fase in de realisatie van het sociaal statuut. In de eerste fase kwam het eropaan de basisrechten vast te leggen: het feit dat kunstenaars worden gelijkgesteld aan werknemers of zelfstandigen, dat ze artistieke activiteiten mogen uitoefenen tijdens de werkloosheid… Maar we moesten er ook voor zorgen dat die basisrechten makkelijk toepasbaar zouden zijn – anders zouden kunstenaars geneigd blijven om in het zwart te werken en zou het statuut dode letter blijven. Een kunstenaar die een opdracht krijgt, kan zich tijdelijk bij een Sociaal Bureau voor Kunstenaars (SBK) inschrijven, waardoor hij tijdens zijn werkzaamheden sociale rechten opbouwt. Die oplossing vormt meteen ook een argument voor de kunstinstellingen om het statuut toe te passen: als zij opzien tegen de bureaucratische rompslomp en geen sociaal secretariaat hebben, kunnen zij met een SBK contact opnemen.

K.B./D.P.: Het sociaal statuut van de kunstenaar wordt inmiddels niet enkel door kunstenaars gebruikt.

Y.K.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Hebben jullie je daar destijds rekenschap van gegeven?

Y.K.: We hebben alleszins gediscussieerd over de vraag voor welke groepen het statuut bedoeld was. We kwamen onder meer tot de conclusie dat literaire vertalers gebruik zouden moeten kunnen maken van het statuut, maar dat het bijvoorbeeld niet bedoeld was voor iemand die bijsluiters van geneesmiddelen vertaalt. Ook over een andere groep is stevig gediscussieerd: de technici die meewerken aan artistieke producties, maar zelf geen kunstenaar zijn. Je vindt in die groep zowel werknemers als freelancers, maar er zijn ook mensen bij die je als halve kunstenaars kan beschouwen. Uiteindelijk hebben we voor onszelf een lijn getrokken en gesteld dat het statuut enkel bedoeld is voor activiteiten die vallen onder de wet op het auteursrecht.

K.B./D.P.: Het statuut wordt echter ook gebruikt door allerlei mensen die tijdelijke opdrachten uitvoeren zonder dat ze als ‘auteurs’ kunnen worden beschouwd.

Y.K.: Dat is juist. Dat komt omdat de formulering doelbewust vaag is gehouden. Bij sommige mensen in het NICC stuitte dat op kritiek – maar mijn standpunt was: beter te vaag dan te duidelijk. Als je té duidelijk bent, riskeer je immers om bepaalde mensen uit te sluiten.

K.B./D.P.: Wie pleitte voor meer duidelijkheid in het NICC?

Y.K.: Onder meer Guillaume Bijl en Marc Jambers. Guillaume wilde zelfs dat er een lijst zou worden opgesteld van kunstenaars die recht hadden op het statuut. Ik vond dat zoiets van een corporatistische visie getuigde. Voor mij was het belangrijkste aspect van het sociaal statuut dat kunstenaars zonder onderscheid van een degelijke sociale bescherming zouden kunnen genieten.

K.B./D.P.: Was er niet ook een zekere trots in het NICC toen het statuut gerealiseerd was?

Y.K.: Goh… niet echt, nee.

K.B./D.P.: Jullie hebben dat niet gevierd?

Y.K.: Nee. 

K.B./D.P.: Is dat niet vreemd? Je zou toch denken dat je als organisatie met zoiets wil uitpakken.

Y.K.: Weet je, ik denk dat de meeste leden van de werkgroep dachten: laat Danny en Yasmine maar doen, ze zijn goed bezig. Danny Devos heeft zich samen met mij tot op het laatste moment geëngageerd voor de realisatie van het statuut. Overigens waren de hoogdagen van het NICC stilaan voorbij op het moment dat de wetteksten van het statuut werden geschreven.

K.B./D.P.: Werd jij toen nog altijd door KB-Cera betaald?

Y.K.: Tot juni 2001. Het mecenaat van KB-Cera liep over twee jaar – 1999-2000 – en is uiteindelijk nog met een half jaar verlengd.

K.B./D.P.: Wat heb jij na de realisatie van het statuut in 2003 gedaan?

Y.K.: Ik heb mij in opdracht van het Ministerie van Cultuur twee jaar lang beziggehouden met het opzetten en het uitbouwen van het Kunstenloket – een organisatie die de eerstelijnshulp voor kunstenaars voortzet en informatie verschaft over het kunstenaarsstatuut. Toen die opdracht afgerond was, vond ik dat mijn rol was uitgespeeld. Ik ben op het kabinet van Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke gaan werken. Ik ben mij evenwel blijven inspannen om de verworvenheid van het sociaal statuut te beklemtonen en het aandeel van het NICC daarin te onderstrepen. Ik heb altijd de noodzaak verdedigd van krachtige actoren op het middenveld. Voor het milieu- en gezinsbeleid bestaan er gesubsidieerde organisaties – namelijk de Bond Beter Leefmilieu en de Gezinsbond – die een kritische functie waarnemen en als gesprekspartner optreden van de politiek. Ik vind dat er voor de kunsten een even krachtige organisatie zou moeten zijn. Daarom hoop ik dat de pogingen van de laatste tijd om het NICC nieuwe impulsen te geven tot resultaat leiden.

 

Gesprek met Marc Schepers

K.B./D.P.: Volgens de verslagen gaat de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC in mei 1998 onder jouw voorzitterschap van start. Waarom wilde jij voorzitter worden van de Werkgroep?

M.S.: Iemand moest voorzitter worden en ik laat mij nogal makkelijk engageren voor een belangwekkende zaak.

K.B./D.P.: Hoe heb jij het voorzitterschap aangepakt?

M.S.: Low profile. Ik heb er mee voor gezorgd dat de Werkgroep Sociaal Statuut van start kon gaan en dat we konden vergaderen. We hebben op de Raad van Beheer moeten vechten voor een lokaal met een computer – dat hadden we echt wel nodig opdat Yasmine Kherbache, die vanaf juni 1998 voor de Werkgroep Sociaal Statuut werkte, juridische eerstelijnshulp voor kunstenaars kon verzorgen. Dat gevecht voor ruimte en infrastructuur heeft veel energie gekost.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat jullie daarvoor slag moesten leveren?

M.S.: Laat ons zeggen dat niet iedereen overtuigd was van het belang van onze werkgroep.

K.B./D.P.: Jullie hadden tegenstanders?

M.S.: Dat klinkt overdreven. Sommigen vonden onze werkgroep gewoon niet zo belangrijk. Wellicht speelde ons imago ons ook parten.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.S.: Je moet eens kijken wie er actief was in de Werkgroep Tentoonstellingen: Guillaume Bijl, Narcisse Tordoir, Joëlle Tuerlinckx, Luc Tuymans… In onze werkgroep had je mensen als Jean Canivet – een onbekende kunstenaar en ex-danser die nog deel had uitgemaakt van het gezelschap van Maurice Béjart – of Lise Duclaux: een Brusselse kunstenares die zich dapper uit de schaduw trachtte te werken…

K.B./D.P.: Het symbolisch kapitaal van de Werkgroep Sociaal Statuut liet te wensen over…

M.S.: Met de kunstenaars van de Werkgroep Tentoonstellingen kon je in elk geval een veel schonere tentoonstelling maken dan met die van de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: In de vroegste verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut valt op dat jij geciteerd wordt als een kenner van de problematiek rond het sociaal statuut van de kunstenaar. Bovendien sta jij kennelijk al in mei, juni 1998 in contact met mensen uit vakbondskringen en politici, onder anderen Jos Wouters van Agalev, het huidige Groen!

M.S.: Dat klopt. Ik heb een verleden als politiek militant. Ik ben er mij altijd van bewust geweest dat je het artistieke veld niet kan loskoppelen van het politieke en maatschappelijke veld.

K.B./D.P.: Hebben die contacten ook iets opgeleverd?

M.S.: Wouters is een kijkje komen nemen en heeft de Nationale Klachtendag bijgewoond, die plaatsvond op 13 juni 1998. De Nationale Klachtendag was het eerste grote event dat onze werkgroep organiseerde en had tot doel om zicht te krijgen op de sociale problemen waarmee kunstenaars te kampen hadden. Wouters beloofde dat hij zich zou inzetten voor onze zaak, maar dat bleek een loze belofte. De mensen van Agalev hebben het sociaal statuut van de kunstenaar nooit ter harte genomen. Ook de vakbonden hebben zich trouwens nooit echt geëngageerd.

K.B./D.P.: Rond dezelfde tijd sta jij ook in contact met academici als Marc Swyngedouw (KULeuven) en Guido De Brabander (Ufsia).

M.S.: In het geval van Marc Swyngedouw was dat niet moeilijk: hij woonde in mijn buurt. De Brabander was mij aangeraden door een docent economie van de Ufsia.

K.B./D.P.: Wat wilden jullie van Swyngedouw en De Brabander bekomen?

M.S.: Marc Swyngedouw was bereid om een student in de rechten te zoeken om een scriptie te maken over het sociaal statuut van de beeldende kunstenaar. Guido De Brabander heb ik gecontacteerd omdat hij een specialist was die over actuele informatie en data met betrekking tot de sociale situatie van de kunstenaar beschikte. Je hebt dergelijke gegevens nodig als je iets wil ondernemen op het vlak van het sociaal statuut van de kunstenaar. Ook de contacten met Swyngedouw en De Brabander zijn evenwel verwaterd.

K.B./D.P.: Uit de verslagen van de Werkgroep Sociaal Statuut blijkt dat jullie de geschriften van Pierre Bourdieu bestudeerden. Zo is er onder meer sprake van de aanschaf van meerdere exemplaren van Raisons Pratiques, L'Amour de l'art en Les règles de l'art.

M.S.: Dat klopt. Ik heb voorgesteld om die boeken te lezen.

K.B./D.P.: Het is niet evident om de theoretische geschriften van Bourdieu te bestuderen in een werkgroep die zich bezighoudt met de concrete belangen van de kunstenaar.

M.S.: Ik vind het evenwel noodzakelijk. Bourdieu verschaft een onmisbare basis om te kunnen nadenken over de plaats van de kunstenaar in de maatschappij. Hij toont dat de kunstenaar niet op een eiland leeft, maar in een maatschappelijk veld functioneert.

K.B./D.P.: Kwamen jullie samen om over jullie lectuur te discussiëren?

M.S.: Nee. We hebben exemplaren ingekocht voor iedereen die geïnteresseerd was, maar we vormden geen leesgroep. Er waren evenwel behoorlijk wat mensen geïnteresseerd.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie de lectuur van Bourdieu toegepast?

M.S.: Ik vind het moeilijk om daarop te antwoorden. De boeken van Bourdieu hebben vooral als theoretisch kader gediend. Onze lectuur vormde een soort leidraad bij tal van discussies in de Werkgroep Sociaal Statuut.

K.B./D.P.: Kan je dat toelichten?

M.S.: Neem bijvoorbeeld de kwestie van de arbeidsinvesteringen in de beeldende kunstpraktijk. Typisch voor de investeringen van een beeldend kunstenaar is dat ze slechts op zeer lange termijn renderen. Bovendien kan je dat rendement niet louter in economische termen uitdrukken, maar neemt het ook andere vormen aan, bijvoorbeeld van statusgewin. Bourdieu levert een zeer bruikbaar kader om over dat soort thema’s te discussiëren. Ik vond dat het NICC vooral uit Les règles de l’art veel kon leren.

K.B./D.P.: Waarom uitgerekend dat boek?

M.S.: Omdat je eruit leert dat het sociaal statuut van de kunstenaar niets met romantiek te maken heeft — dat het integendeel gaat om bloednuchtere zaken als het inkomen, sociale bijdragen en een pensioenregeling. Het gangbare beeld van de kunstenaar wordt eigenlijk nog altijd gedomineerd door de mythe van Van Gogh. Die mythe was ook in het NICC nog springlevend.

K.B./D.P.: Waaraan kon je dat merken?

M.S.: Vooral aan de euforie die er rond de Kunstenaar heerste. Aan het begin van een vergadering stelden bijna alle leden zich nadrukkelijk voor als ‘beeldend kunstenaar’, alsof het een adelstitel betrof. Dat vond ik typisch. Daarnaast bestond in het NICC een regel dat alleen beeldend kunstenaars lid mochten worden.

K.B./D.P.: Jij was daar niet voor te vinden?

M.S.: Ik had daar begrip voor – maar ik besefte ook dat de kunstenaars er niet op hun eentje in zouden slagen om betere sociale rechten af te dwingen. Je had ook een jurist als Yasmine Kherbache nodig – iemand die met autoriteit en kennis van zaken kon spreken over het sociaal statuut van de kunstenaar. Yasmine was niet voor niets onze vertegenwoordiger in het Nationaal Kunstenaarsplatform, een overkoepelend orgaan dat alle organisaties samenbracht die belang hadden bij de realisatie van een sociaal statuut van de kunstenaar, en dat begin 1999 van start ging. Yasmine heeft een grote impact gehad op het Platform.

K.B./D.P.: Heb jij naast de introductie van Bourdieu nog initiatieven genomen binnen de Werkgroep Sociaal Statuut?

M.S.: Ik heb samen met Danny geprobeerd om het thema van de maatschappelijke rol van de kunstenaar in een tentoonstelling om te zetten. Zoals TroubleSpot Painting over kunst en schilderkunst ging, zo wilden wij een tentoonstelling maken over kunst en maatschappij. Maar door het vele andere werk is dat er nooit van gekomen.

K.B./D.P.: Kate Mayne, Ria Pacquée en Joëlle Tuerlinckx hebben nochtans een tentoonstelling over artistieke arbeid gemaakt: Les Occasions du travail.

M.S.: Over artistieke arbeid? Les Occasions du travail had niets met artistieke arbeid te maken. Joëlle Tuerlinckx is de belichaming van l’artiste pure – het woord ‘travail’ staat bij haar voor artistieke schepping. Wij hadden een tentoonstelling in gedachten die handelde over arbeid in de nuchtere zin van het woord.

K.B./D.P.: Kan je toelichten hoe Danny Devos en jij dat zagen? Hoe hadden jullie die tentoonstelling over de thema’s van de Werkgroep Sociaal Statuut precies opgevat?

M.S.: Dat weet ik niet meer. Ik herinner mij dat Danny en ik daar ideeën over hadden en dat we erin geslaagd waren om de anderen van de relevantie van die ideeën te overtuigen, en om er middelen voor vrij te maken. Maar het ontbrak ons aan tijd om alles uit te werken. Per slot van rekening moesten we een concreet probleem aanpakken: het statuut van de kunstenaar. Yasmine was pragmatisch genoeg om ons erop te wijzen dat je met Bourdieu alleen geen resultaat boekt op dat vlak.

K.B./D.P.: Jij had geen problemen met haar pragmatisme?

M.S.: Nee.

K.B./D.P.: In het NICC is ook gediscussieerd over het model van Jean Canivet, die voorstander was van een volledig apart sociaal zekerheidssysteem voor kunstenaars. Wat vond je van dat model?

M.S.: Ik vond het onrealistisch, zeker als je de Belgische politiek kent. In Nederland zou het misschien kans maken. Daar had je in de jaren 70 en 80 de BKR-regeling, die een grote groep kunstenaars een basisinkomen garandeerde via aankopen van kunstwerken door de staat. Het BKR-model was evenwel mede te danken aan wat je het Van Goghsyndroom van de Nederlanders zou kunnen noemen; in België krijg je zoiets nooit verkocht. Als je hier iets wil bereiken, moet je streven naar een compromis.

K.B./D.P.: Uiteindelijk heeft jullie werkgroep beslist om de pragmatische oplossing te steunen die door Yasmine Kherbache en Danny Devos werd verdedigd. Dat voorstel blijft binnen de contouren van het bestaande sociale zekerheidssysteem. Het principe is dat de kunstenaar die een opdracht krijgt automatisch gezien wordt als een werknemer, tenzij hij zelf expliciet kiest voor het zelfstandigenstatuut. Dankzij een gunstig regime met bijdrageverminderingen wordt de werkgever gestimuleerd om kunstenaars ‘in dienst te nemen’ en dus te betalen… Wat vond jij van die oplossing? 

M.S.: Tja… Ik vind dat een verhaal van vijf frank vragen en er één krijgen. Dat gevoel hou ik eraan over. Eind 2002, begin 2003 hebben Yasmine en Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke ons voor een keuze gesteld: het was dát of het was niets. Uiteindelijk is er voor een pragmatische oplossing gekozen.

K.B./D.P.: Jij kon niet leven met die oplossing?

M.S.: Ik begrijp dat men daartoe gekomen is. Maar ik stel tegelijk vast dat de belangrijkste vragen nooit gesteld zijn.

K.B./D.P.: Over welke vragen heb je het?

M.S.: Over ontologische vragen als: Wat is een kunstenaar? Wat is artistieke praktijk? Men had kunnen vertrekken van dergelijke basisvragen om van daaruit tot een oplossing te komen. Eigenlijk is het merkwaardig dat het NICC zo de mond vol had van ‘de kunstenaar’, maar zich nooit heeft afgevraagd wat een kunstenaar is of wat artistieke arbeid zou kunnen zijn. Er is enkel over arbeid nagedacht in economische termen: als een prestatie waarvoor je een vergoeding ontvangt. Wat doe je echter met het denkwerk van een kunstenaar? Wat doe je met de kunstenaar die experimenteert in zijn atelier? Dergelijke vormen van arbeid passen niet in een economische logica.

K.B./D.P.: Waarom heb jij die vragen niet op de agenda geplaatst?

M.S.: Ik héb dat gedaan: ik heb voorgesteld om Bourdieu te lezen en een tentoonstelling over de aandachtspunten van de Werkgroep Sociaal Statuut te maken. Maar er kwamen zoveel dingen op ons af: de vergaderingen, de nationale enquête die we hebben georganiseerd, het meer praktijkgerichte studiewerk dat er moest gebeuren om een voorstel rond het sociaal statuut te kunnen uitwerken… Uiteindelijk bleek er te weinig tijd om op fundamentele kwesties door te gaan.

K.B./D.P.: Begin 2000 trek jij je terug als voorzitter van de Werkgroep Sociaal Statuut. Waarom wilde je ermee stoppen?

M.S.: Ik wilde terug meer tijd maken voor mijn eigen vzw – Ruimte Morguen – en mijn artistiek werk. Ik moet ook wel zeggen dat ik het steeds moeilijker had om op te tornen tegen een aantal andere kunstenaars, onder wie Guillaume Bijl. Ik heb veel respect voor Guillaume, maar hij kan ontzettend te keer gaan als hij iemand aan zijn kant wil krijgen. Hij kan je echt platwalsen. Desnoods belt hij je om één uur ’s nachts op om op je in te praten. Ik kon daar niet meer tegen.

K.B./D.P.: Jouw opvolger was Axel Claes. Was hij ook jouw kandidaat?

M.S.: Zeker. Ik kende Axel allang en was destijds ook degene die hem op de hoogte had gebracht van de bezetting van het ICC.

K.B./D.P.: Ben je begin 2000 volledig uit het NICC gestapt?

M.S.: Ik ben gewoon lid gebleven tot op het moment dat het sociaal statuut van de kunstenaar gerealiseerd is door Minister van Sociale Zaken Frank Vandenbroucke. Dat was in 2003.

K.B./D.P.: Als we jou zo horen, dan lijkt het dat je de inbreng van Yasmine waardeerde, maar ontgoocheld was over het pragmatische resultaat dat onder haar impuls werd gerealiseerd.

M.S.: Zo kan je het samenvatten.

K.B./D.P.: Daarnaast vond je Canivets voorstel utopisch… terwijl je tegelijk droomde van een statuut gebaseerd op een definitie van artistieke arbeid die aan de economische logica ontsnapt – wat je een behoorlijk utopische queeste kan noemen.

M.S.: Dat klopt.

K.B./D.P.: Jij bent dus idealist en pragmaticus tegelijk.

M.S.: Zo zit ik kennelijk in elkaar. Ik zag theoretisch de mogelijkheid om een radicaler statuut voor de kunstenaar uit te werken, maar ik besefte ook dat de Werkgroep Sociaal Statuut ten koste van alles resultaat moest boeken.

 

Gesprek met Axel Claes over het NICC

Koen Brams/Dirk Pültau: Hoe ben jij bij het NICC betrokken geraakt?

Axel Claes: Via Marc Schepers. Eind 1997 stelde ik tentoon in ruimte Morguen, de vzw die geleid wordt door Leen Derks en Marc. Begin januari 1998 belden we elkaar en vertelde hij dat een groep Antwerpse kunstenaars van plan was om op 1 februari het ICC te bezetten – die actie ging vooraf aan de oprichting van het NICC.

K.B./D.P.: Je hebt dus aan de bezetting deelgenomen?

A.C.: Nee. Ik ben uiteindelijk toch niet naar Antwerpen gegaan.

K.B./D.P.: Waarom niet?

A.C.: Ik zat zo krap bij kas dat zelfs een reis naar Antwerpen niet evident was. Bovendien was er veel werk aan de winkel in mijn eigen woonplaats, de Brusselse deelgemeente Sint-Joost-ten-Node. Op het moment van ons telefonisch contact had ik namelijk net een brief ontvangen waarin de gemeente mij uitnodigde om deel te nemen aan een tentoonstelling van werklozen in het stempellokaal. Dat was trouwens de reden waarom ik Marc had opgebeld: ik wilde weten of hij het een goed idee vond om erop in te gaan. Ik betrouwde het niet helemaal.

K.B./D.P.: Wat maakte jou ongerust?

A.C.: In die tijd mocht je als werkloze niet actief zijn tijdens werkuren. Het was ook de periode van de affaire rond de Franstalig Belgische schrijfster Pascale Fonteneau. Gallimard had in de Série noire een roman van Fonteneau gepubliceerd op het moment dat zij werkloos was. Daarop eiste de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening (RVA) prompt dat zij zes maanden werkloosheidsvergoeding zou terugbetalen – een bedrag dat ongeveer overeenstemde met de inkomsten die ze voor het boek zou ontvangen. Uitgerekend op dat moment werd ik uitgenodigd om ín een stempellokaal tentoon te stellen. Ik vreesde dat men mij in de val wilde lokken.

K.B./D.P.: Hoe stond Marc Schepers ertegenover?

A.C.: Hij schatte het veel positiever in. Hij overtuigde mij dat je het probleem van het verbod op creativiteit voor werkloze kunstenaars via die tentoonstelling aan de kaak kon stellen. Dat argument heeft mij gestimuleerd om erop in te gaan. Ik ergerde mij immers al jaren aan de overdreven ijver waarmee werkloze kunstenaars door de RVA werden aangepakt.

K.B./D.P.: Had jij je voordien al rond die kwestie geëngageerd?

A.C.: Ik heb in 1982 en 1984 deelgenomen aan de eerste edities van de Jongerenmars voor Werk. Toen al voerde ik discussies met andere jongeren over het verbod op artistieke activiteit. Ik stelde dat die regel uit de wetgeving moest, maar kreeg als reactie dat de Jongerenmars voor álle jongeren bedoeld was en niet de belangen van één klein groepje moest dienen – terwijl in mijn ogen de vrije meningsuiting op het spel stond.

K.B./D.P.: Op 20 maart zit jij voor het eerst met de kunstenaars van het pas opgerichte NICC aan tafel – dat is een kleine twee maanden na de opening van de eerste tentoonstelling in het stempellokaal en een tweetal maanden vóór de – voor zover ons bekend – eerste vergadering van de Werkgroep Sociaal Statuut op 22 mei 1998.

A.C.: Dat is mogelijk.

K.B./D.P.: Wat is jou van die eerste vergaderingen met het NICC bijgebleven?

A.C.: Wat ik mij levendig herinner, is de discussie over de basismissie van het NICC. Wat moet het NICC doen? Tentoonstellingen organiseren of waken over de belangen van de kunstenaar? Verder is mij het moment bijgebleven waarop de werkgroepen zijn opgericht, waaronder de Werkgroep Sociaal Statuut. Voor mij is de oprichting van de Werkgroep Sociaal Statuut een sleutelmoment geweest. Zonder die werkgroep was ik wellicht niet bij het NICC gebleven. Alléén woog Plus tôt Te laat (PTTL), de organisatie waarvoor ik me inzette, immers te licht om iets te doen aan het sociaal statuut of de maatschappelijke positie van de kunstenaar. Het was belangrijk om de krachten te bundelen.

K.B./D.P.: Blijkbaar legde jij in dat verband nog met andere verenigingen contacten. Zo lezen we in het verslag van de vergadering van 20 mei – de eerste vergadering van de Werkgroep Sociaal Statuut die ons bekend is: ‘Axel Claes heeft verbroederd met Grrraal, een vereniging die ijvert voor een sociaal statuut, zowel voor beeldende kunstenaars als voor schrijvers, podiumkunsten, en dergelijke. Jean Canivet van die vereniging is meegekomen.’ Kan je wat meer vertellen over die vereniging en over je ontmoeting met Jean Canivet?

A.C.: Ik heb Jean in maart 1998 leren kennen op een bijeenkomst in het Theâtre 140, die handelde over de sociale problemen van de kunstenaar. De reeds genoemde schrijfster Pascale Fonteneau getuigde er over haar problemen. Er waren vooral mensen uit de podiumkunsten, maar op een gegeven moment vroeg iemand uit het publiek luidop of er zich ook beeldend kunstenaars in de zaal bevonden. Vier mensen stonden recht: Jean Canivet, het Luikse kunstenaarskoppel Guido ‘Lu en ikzelf. Ik ben na afloop met Jean een glas gaan drinken en wat later heb ik Jean – net als Guido ‘Lu overigens – bij het NICC geïntroduceerd. Ik heb ook een paar vergaderingen van Canivets vereniging Grrraal bijgewoond om verslag uit te brengen over de stand van zaken binnen het NICC en het Kunstenaarsplatform. Vanaf 1999 leidde ik immers de vergaderingen van het Nationaal Kunstenaarsplatform, dat alle organisaties – waaronder ook Grrraal en het NICC – samenbracht die belang hadden bij de realisatie van het sociaal statuut van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe kwam het dat jij de vergaderingen leidde?

A.C.: Ik beschikte over de meeste contacten met de Verenigingen die lid waren van het Platform. Daarom stelden een aantal vertegenwoordigers van het Platform voor dat ik voorzitter zou worden. Ik had echter geen zin om als spreekbuis van het Platform op te treden en heb voorgesteld dat ik enkel de vergaderingen zou leiden. De start van dat Kunstenaarsplatform was een kantelmoment. Tijdens het eerste jaar werd er nogal ongericht gediscussieerd in het NICC, maar toen het Kunstenaarsplatform van start ging, moesten we met betrekking tot het sociaal statuut van de kunstenaar een eensluidend standpunt verdedigen.

K.B./D.P.: Uit gesprekken met andere leden van de Werkgroep Sociaal Statuut blijkt dat er twee strekkingen waren in de Werkgroep: Danny Devos en Yasmine Kherbache verdedigden een pragmatische oplossing die uitging van de bestaande sociale zekerheid, terwijl iemand als Jean Canivet een idealistisch standpunt huldigde en voor de kunstenaars een aparte categorie binnen de sociale zekerheid wilde creëren: zijn ‘vierde regime’. Welke positie nam jij in dat debat in?

A.C.: Ik denk dat ik mij ergens tussenin bevond. Zowel in het Nationaal Kunstenaarsplatform als in het NICC heb ik de rol van bemiddelaar gespeeld.

K.B./D.P.: Wat vond jij van het model van Jean Canivet?

A.C.: Wat mij eraan stoorde, was de hiërarchische structuur ervan. Het is een top-downmodel, typisch voor utopische voorstellen. Bij de utopisten uit de 19de eeuw – zoals Fourier en Godin – heb je dat ook: utopisten denken altijd vanuit een heel sterk en centraal gezag – terwijl ik vind dat je altijd moet proberen om vanuit de basis te werken.

K.B./D.P.: Op het moment dat het Nationaal Kunstenaarsplatform van start gaat, neemt Jean Canivet ontslag uit het NICC.

A.C.: Zijn model kon in het NICC op weinig steun rekenen. Jean heeft er dan voor gekozen om zijn opvatting te verdedigen via Grrraal. Ook Grrraal zetelde immers in het Nationaal Kunstenaarsplatform.

K.B./D.P.: Kan je iets over jouw ervaringen met het Platform vertellen?

A.C.: Wat mij het meest is bijgebleven, is het moment waarop het Nationaal Kunstenaarsplatform werd uitgenodigd om op het hoogste niveau mee te onderhandelen over de uitwerking van het sociaal statuut van de kunstenaar. Memorabel is vooral hoe dat is gebeurd.

K.B./D.P.: Wat was er bijzonder aan?

A.C.: In 2000 ben ik samen met enkele mensen op het kabinet van de Brusselse Minister Jos Chabert geweest in verband met een mogelijke financiering van het Nationaal Kunstenaarsplatform door het Brussels Gewest. Tijdens dat gesprek gaf kabinetschef Walter Nys te kennen dat hij mij zo spoedig mogelijk wilde spreken. Mij alléén. Ik heb die vraag aan het Nationaal Kunstenaarsplatform voorgelegd; we spraken af dat ik erop in zou gaan en dat ik zou vragen dat het Nationaal Kunstenaarsplatform betrokken zou worden bij het regeringsoverleg over het statuut van de kunstenaar. Tijdens het uiteindelijke onderhoud sprak Nys mij toe alsof hij een ambtenaar van de staatsveiligheid was: ‘Jouw dossier ligt bij drie ministers op tafel. Jij bent medeoprichter van het NICC, jij ontvangt steun van het sociaal impulsfonds van de VGC voor Plus tôt Te laat en op advies van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst word jij gesubsidieerd voor je artistiek werk. Ik heb zoiets in mijn carrière nog nooit meegemaakt. Vertel mij eens wie jij bent?’ Nadat ik de nodige uitleg had verschaft en daarbij de naam van Yasmine Kherbache had genoemd, vroeg hij vriendelijk dat hij nog diezelfde week een volledig dossier over Yasmine op zijn bureau zou ontvangen. Op de vraag wat ik wilde, antwoordde ik zoals afgesproken dat het Nationaal Kunstenaarsplatform betrokken moest worden bij het regeringsoverleg over het sociaal statuut van de kunstenaar. Nys beloofde dat hij Premier Jean-Luc Dehaene daarover zou aanspreken en mij op de hoogte zou houden. Drie weken later belde hij mij op om te zeggen dat het in orde was. ‘Het is in orde’: dat was het enige wat hij zei. Twee dagen later ontvingen we een brief dat het Platform werd uitgenodigd.

K.B./D.P.: Wanneer is dat gebeurd?

A.C.: Ik vermoed in mei 2000.

K.B./D.P.: In februari 2000 neem jij trouwens het voorzitterschap van de Werkgroep Sociaal Statuut over van Marc Schepers. Kan je daar iets over vertellen?

A.C.: Ik herinner mij dat Marc ermee wilde stoppen, maar van mijn voorzitterschap van de Werkgroep Sociaal Statuut van het NICC is mij niet zoveel bijgebleven. Ik moet eigenlijk zeggen dat in 2000 de belangrijkste strijd voor mij gestreden was.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.C.: In 2000 is het wetsartikel geschrapt dat de artistieke activiteiten van werkloze kunstenaars strafbaar stelde. Die afschaffing is altijd mijn belangrijkste inzet geweest – zowel in PTTL als in het NICC.

K.B./D.P.: Toch word je in datzelfde jaar voorzitter van de Werkgroep Sociaal Statuut.

A.C.: Dat lijkt vreemd, ja. In principe had ik mij kunnen terugtrekken op het moment dat het voornoemde artikel opgeheven werd. In het Nationaal Kunstenaarsplatform werd de discussie immers almaar technischer – een kwestie van juridische spitstechnologie. Enerzijds vond ik het noodzakelijk om toe te zien op wat die juristen aan het bekokstoven waren. Ik heb altijd schrik gehad dat het door een politieke vossenstreek op het laatst nog mis zou lopen. Tegelijk waren de hoogdagen van het NICC als sociale beweging voorbij.

K.B./D.P.: Wanneer ben je dan eigenlijk formeel uit het NICC gestapt?

A.C.: Ik heb mij nooit formeel teruggetrokken. Ik vermoed dat ik op een bepaald moment geen uitnodiging meer heb ontvangen om mijn lidgeld te betalen – ik herinner mij niet meer wanneer dat precies was – met als gevolg dat mijn lidmaatschap van het NICC afliep.

 

Gesprek met Axel Claes over PTTL

K.B./D.P.: In januari 1998 ontving jij een uitnodiging van de gemeenteambtenaren van Sint-Joost-ten-Node, belast met de stempelcontrole van de Rijksdienst voor Arbeidsvoorziening, om samen met andere werkloze kunstenaars van de gemeente in het stempellokaal tentoon te stellen. Na enige aarzeling en een telefoontje met Marc Schepers besloot je op de uitnodiging in te gaan. Waarom namen de gemeenteambtenaren zo’n initiatief?

A.C.: Dat vroeg ik mij ook af. Uiteindelijk zijn we met een handvol werkloze kunstenaars van Sint-Joost naar een bijeenkomst met de gemeenteambtenaren gegaan. De ambtenaren reageerden stomverbaasd toen wij lieten blijken dat we angst hadden om gepakt te worden. Hun opzet bleek totaal onschuldig: de stempelcontrole was pas verhuisd van een krot met een lek dak naar een vervallen turnzaal die eigendom was van de gemeente, en omdat die turnzaal veel te groot was om enkel de stempelcontrole te organiseren, hadden zij het idee opgevat om het lokaal wat op te frissen met kunst. In hun uitnodiging stond dat alle technieken waren toegelaten: kantwerk, schilderkunst, beeldhouwkunst… De ambtenaren maakten ons duidelijk dat ze ons niet wilden pesten.

K.B./D.P.: Jullie hebben toegezegd om tentoon te stellen?

A.C.: Ja, maar niet zonder discussie.

K.B./D.P.: Waar ging de discussie over?

A.C.: Bijvoorbeeld over de mogelijkheid om kunstwerken te verkopen. In de uitnodiging van de gemeente stond uitdrukkelijk dat het niet om een verkoopstentoonstelling ging, aangezien het werkloosheidsreglement verbood dat werklozen naast hun uitkering inkomsten verwierven. Wij argumenteerden echter dat je toch een werk moest kunnen verkopen als je dat wilde – ‘we leven toch in een vrij land,’ zeiden wij. Daarnaast wilden we dat de tentoonstelling vroeg in de ochtend zou opengaan, op het moment dat de stempelcontrole plaatsvond. We bekwamen wat dat betreft het akkoord van Guy Cudell, de burgemeester van Sint-Joost. Ten slotte eisten wij de garantie dat we niet gesanctioneerd zouden worden voor onze artistieke activiteiten tijdens de werkuren. We vroegen aan de ambtenaren om uitdrukkelijk toelating te vragen aan de centrale van de RVA in Brussel voor het organiseren van de tentoonstelling. Wat bleek? De RVA gaf zijn akkoord! We hadden een eerste succesje op zak: de RVA Brussel gaf te kennen dat het vervolgen van werkloze kunstenaars niet als een prioriteit werd beschouwd. Men liet zelfs weten de opening te willen bijwonen! Ik heb samen met een van de zeven deelnemers – een meisje dat les volgde in de academie van Sint-Joost – de communicatie met de pers verzorgd. We wilden van de opening op 26 januari 1998 een absoluut succes maken.

K.B./D.P.: En is dat gelukt?

A.C.: En of! De RTBF was op de opening om verslag uit te brengen. In het avondnieuws omschreven ze de tentoonstelling als een absolute primeur in België. Gevolg was dat alle kranten van de volgende dag aandacht besteedden aan het initiatief. De ambtenaren van Sint-Joost en burgemeester Guy Cudell waren natuurlijk in hun nopjes – ook zij kwamen immers in het nieuws. In de titel van de tentoonstelling alludeerden we op het idee dat tentoonstellen gelijk is aan werken: Werklozen stellen hun werken tentoon. Des chômeurs exposent leurs travaux.

K.B./D.P.: Hoe zag de tentoonstelling eruit?

A.C.: Niet bepaald arty. Hoe kan het ook anders: ze vond plaats in een stempellokaal, een onderkomen turnzaal. Ik heb mij met de opstelling beziggehouden. Drie dagen heeft het mij gekost voor alles min of meer zijn plaats had gevonden. Wat het er ook niet makkelijker op maakte, was het feit dat de werken van de zeven werkloze kunstenaars nogal divers waren, om het zacht uit te drukken.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

A.C.: Er was een dame die in haar leven welgeteld één tekening had gemaakt en die absoluut wilde tonen. Een andere dame was met batik bezig. Ik herinner mij ook een kerel die de toekomst las door middel van een kaartspel. Zelf liet ik tekeningen zien die ik eerder in een tentoonstelling bij Ruimte Morguen had geëxposeerd. Ook het meisje dat op de Academie van Sint-Joost zat, deed mee. Ze toonde tekeningen die touwen moesten voorstellen. De tentoonstelling duurde tot 5 februari 1998. Na afloop kwamen de gemeenteambtenaren in naam van de gemeente vragen of we voort wilden doen.

K.B./D.P.: Zij wilden nog tentoonstellingen organiseren?

A.C.: Ze waren van plan een heus tentoonstellingsbeleid op poten te zetten! Ik heb toch even moeten nadenken vooraleer ik mij daarvoor engageerde. Maar uiteindelijk heb ik samen met een aantal andere werklozen toegezegd om ermee door te gaan. We hebben toen gevraagd om een bureau te mogen installeren en te beschikken over de telefoon en fax van het stempellokaal – het succes van de eerste tentoonstelling was immers aan onze intensieve pr-campagne te danken. Het geld hebben we evenwel geweigerd. De gemeente bood namelijk financiële steun aan.

K.B./D.P.: Waarom wilden jullie niet gesteund worden?

A.C.: Ons officieel argument luidde dat Sint-Joost een te arme gemeente was om geld aan kunsttentoonstellingen te spenderen – maar in feite wilden we vooral vermijden afhankelijk te worden van de politiek.

K.B./D.P.: Het is bizar dat de ambtenaren van Sint-Joost zich zo engageerden voor werkloze kunstenaars.

A.C.: Ik vermoed dat zij een oude traditie in ere wilden herstellen: de vrijdagavond waarop de notabelen van de gemeente samenkomen om een glas te drinken. Ze vonden waarschijnlijk dat de opening van een tentoonstelling daarvoor de geschikte omkadering bood. Achteraf bleek ook dat de meest geëngageerde ambtenaar – de hoofdambtenaar, mijnheer Crickx – een amateurschilder van landschappen was. We hebben tevergeefs geprobeerd om hem te overtuigen zijn werk te tonen.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen zijn er nog gevolgd?

A.C.: Eerst hebben de ambtenaren zelf een paar tentoonstellingen georganiseerd. Einde maart 1998 opende bijvoorbeeld een manifestatie met werk van een atelier van gepensioneerden dat onder de leiding stond van een oude man met een pijp; ze toonden schilderijen van onder andere Mickey Mouse en Winnie de Pooh die geëxposeerd werden in vieze, oude stemhokjes… en op de opening reikte Guy Cudell een plastic medaille uit voor het beste werkstuk! Dat hebben we allemaal moeten verdragen vooraleer wij het heft in handen kregen. Ondertussen hadden wij een koffietafel in het stempellokaal geïnstalleerd. Dat was eigenlijk ons eerste initiatief na de openingstentoonstelling. Ik vind het nog altijd een van onze sterkste interventies.

K.B./D.P.: Kan je daar iets meer over vertellen?

A.C.: We kwamen elke ochtend om tien uur samen om croissants en chocoladekoeken te eten op het moment dat de werklozen stonden aan te schuiven. Telkens een werkloze ons vroeg wat wij daar deden, zeiden wij: ‘wij eten chocoladekoeken, wil jij er ook een?’ Dat heeft ontzettend goed uitgepakt. Er ontstond een grote betrokkenheid. Aan de koffietafel zijn voorstellen voor tentoonstellingen ontstaan. We hebben er ook de naam van ons initiatief bedacht: Plus tôt Te laat. Omdat er vaak laatkomers waren, hoorde je geregeld de opmerking: ‘Je bent aan de late kant’ – ‘Tu est plus tôt trop tard.’ De tweetalige versie van dat zinnetje leverde de naam van het collectief op dat de tentoonstellingen organiseerde.

K.B./D.P.: Wat waren de eerste tentoonstellingen die jullie hebben georganiseerd?

A.C.: Ik herinner mij een tentoonstelling van Laboratoire Patacycliste onder leiding van Toni Geirlandt en Carlos Montalvo. Een aantal exposanten heeft zich trouwens ook in het NICC geëngageerd: onder andere Alexandra Dementieva, Lise Duclaux en Tristan Wibault. Er hebben van 1998 tot 2005 talloze tentoonstellingen in het stempellokaal plaatsgevonden – te veel om op te noemen.

 

Voor een overzicht van de tentoonstellingen georganiseerd door PTTL, zie de website www.pttl.be.

 

Gesprek met Guillaume Bijl

Koen Brams/Dirk Pültau: Naast de Werkgroepen Tentoonstellingen, Kunstonderwijs, 1%-regeling en Atelierbeleid woonde jij ook geregeld de vergaderingen bij van de Werkgroep Sociaal Statuut. Kan je vertellen welke opvatting jij huldigde inzake het sociaal statuut?

Guillaume Bijl: Ik vond dat het belang van het sociaal statuut van de kunstenaar in het NICC overdreven werd. Zelf zag ik meer heil in een verhoging van de subsidies voor kunstenaars om de situatie van de kunstenaar te verbeteren. Daarnaast had ik moeite met de democratische aanpak van sommigen in de Werkgroep Sociaal Statuut – onder wie Danny Devos. Danny’s uitgangspunt was dat iedereen die beweerde kunstenaar te zijn ook effectief als kunstenaar moest worden beschouwd. Ik vind daarentegen dat je moet vertrekken van een kleinere groep van erkende kunstenaars – te beperken tot maximaal driehonderd.

K.B./D.P.: Hoe zag je dat precies? Hoe wilde jij tot zo’n selectie komen?

G.B.: Daar komen we bij een gevoelig punt. Volgens mij kan je drie categorieën van kunstenaars onderscheiden. De belangrijkste groep wordt gevormd door kunstenaars die werk maken dat je op een zinvolle manier kan kaderen binnen onze tijd – volgens mij zijn dat er in België maximaal driehonderd. Een tweede groep bestaat uit wat ik beleefdheidshalve ambachtskunstenaars noem – velen van hen geven les in het kunstonderwijs. Zij maken doorgaans epigonenwerk dat aansluit bij historische kunststromingen. In de derde groep ten slotte vind je de amateurkunstenaars die in groten getale ons deeltijds kunstonderwijs bevolken. Hun kunst heeft geen enkele voeling met de tijd waarin wij leven. Hoe delicaat dit ook is, volgens mij moet alleen de eerste groep als kunstenaar erkend worden.

K.B./D.P.: Hoe kan je echter bepalen wie tot welke groep behoort? Waar trek je de grens?

G.B.: Je kan van het curriculum van een kunstenaar aflezen of die een bepaald potentieel heeft en of hij of zij er een activiteit op nahoudt die zinvol kan worden gekaderd binnen de hedendaagse kunstwereld. Ik geef toe dat dat bij de jongste generatie niet zo makkelijk is, maar bij de oudere generaties is het zonder meer duidelijk: aan de curricula van Jef Geys, Jan Vercruysse en mezelf kan je duidelijk zien dat wij échte kunstenaars zijn. Danny wilde echter iedereen als kunstenaar erkennen. Ik vond dat je een grens moest trekken en dat alleen de eerste groep een officiële erkenning verdiende.

K.B./D.P.: Je vindt dat alleen die groep van een sociaal statuut van de kunstenaar mag genieten? Bedoel je dat?

G.B.: Nee, iedereen mag van het statuut genieten. Maar wat mij betreft kunnen enkel de kunstenaars uit de eerste groep aanspraak maken op subsidies.

K.B./D.P.: Danny Devos beweerde toch niet het tegendeel? Hij deed helemaal geen uitspraak over subsidies; hij is enkel geïnteresseerd in het statuut van de kunstenaar.

G.B.: Ik weet het. Maar zoals ik al zei: ik vond dat Danny te veel de nadruk legde op het statuut van de kunstenaar. Subsidies zijn een veel belangrijker middel om kunstenaars te ondersteunen. Een probleem is wel dat de overheid – zeker in België – een totaal verkeerd beeld heeft van de praktijk van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen?

G.B.: De politiek staart zich blind op het succes van enkele kunstenaars, zoals Wim Delvoye en Luc Tuymans. Ze vergeet dat de meeste kunstenaars pas doorbreken rond hun dertigste en dat aan die eerste kleine successen een enorme investering voorafgaat. Pas na jaren volgt het eerste rendement. Voor de meesten onder hen blijft het kunstenaarschap ook op latere leeftijd een gevecht. Op het Ministerie van Cultuur denkt men echter: die kunstenaars verkopen jaarlijks een paar werken voor tienduizenden euro’s en dan krijgen ze nog subsidies ook… Wat hebben zij toch een fantastisch leven! De kunstenaar wordt veel te romantisch bekeken. Men beschouwt hem als een weirdo. Dat was ook een van de strijdpunten van het NICC: wij wilden het gangbare en foutieve beeld van de kunstenaar bijstellen. Wat ik in de Werkgroep Tentoonstellingen heb gedaan sluit daar trouwens bij aan. Mijn werk in de Werkgroep Tentoonstellingen kan evengoed als een vorm van sociaal engagement worden beschouwd.

K.B./D.P.: In welke zin?

G.B.: Het ging er mij om jonge kunstenaars kansen te geven. Ik heb in mijn carrière veel kunstenaars begeleid. Luc Tuymans doet dat ook: hij bezoekt ateliers van jonge kunstenaars en spant zich indien mogelijk voor hen in. Ik ben ook zo’n idealistische kunstenaar.

K.B./D.P.: Hoe kijk je nu terug op je tijd bij het NICC?

G.B.: Ik vond het een fantastische tijd. Het was heel plezierig. Wij deden dingen die kunstenaars normaal zelden of nooit doen. Wij deden bijvoorbeeld aan politiek. Maar ik vind tegelijk dat er nog veel werk aan de winkel is. De situatie van de kunstenaar is in mijn ogen nog steeds niet fundamenteel verbeterd.

K.B./D.P.: Er is nochtans een inhaalbeweging gebeurd voor de beeldende kunst.

G.B.: Je moet wel het hele plaatje bekijken! In 2001 hebben verschillende organisaties voor beeldende kunst een subsidieverhoging gekregen, op advies van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst onder het voorzitterschap van Jef Cornelis. In 2005 is er opnieuw een budgetverhoging doorgevoerd voor de beeldende kunst, maar dat extra geld ging volledig naar de organisaties voor beeldende kunst – zij ontvangen nu in totaal 5.250.000 euro. De rechtstreekse steun voor kunstenaars is zelfs een beetje achteruitgegaan – van 750.000 naar 700.000 euro. Ik ben zoals jullie weten inmiddels naar het NICC teruggekeerd – als voorzitter. Als er één motief was om terug te keren, dan was het wel dat schandalig lage bedrag van 700.000 euro. Je kan nog zoveel palaveren over het sociaal statuut van de kunstenaar: het is in de eerste plaats dat povere bedrag dat moet worden bijgesteld.


More info on the Web


521