In 1982 werd Ruimte Morguen opgericht door Marc Schepers en Leen Derks. Het kunstenaarsinitiatief was eerst gevestigd in de Van der Keilenstraat 59, Borgerhout, later (en tot op heden) aan de Waalse Kaai 21-22, Antwerpen. Ruimte Morguen fungeert als een platform voor individuele exposities en groepstentoonstellingen, zowel van de oprichters en/of programmatoren van de Ruimte als van externe kunstenaars. Van 1 november 1985 tot 27 juni 1987 vond in Ruimte Morguen het project Het Onding Kunst plaats, waarover we met Marc Schepers volgend gesprek hadden.

1. Het manifest

Koen Brams/Dirk Pültau: Ruimte Morguen geeft in 1985 ruchtbaarheid aan Het Onding Kunst middels een advertentie, waarin sprake is van een ‘projectgroep’. Wie waren de leden van de projectgroep?

Marc Schepers: De projectgroep was een los-vast gezelschap. We hadden geen vergaderagenda, noch een vaste vergaderplek. De mensen die op een gegeven moment rond de tafel zaten, namen de beslissingen. Wie deed er zoal mee? Nadine Tasseel en Lode De Clercq, Paul De Vylder, Leen Derks en ikzelf. Lieven De Cauter en Leen De Backer waren op het einde ook af en toe van de partij, Jan Ceuleers en Johan De Vos eerder bij het begin van het project.

K.B./D.P.: Wat bond deze mensen? Was de chemie vriendschappelijk of programmatorisch?

M.S.: Wat ons had samengebracht, is goed verwoord in de advertentie die voor ons gelijkstond met een manifest: ‘de onmacht van de kunst, haar onmogelijkheid, haar onhoudbaarheid, haar elitarisme, haar onderworpenheid aan de macht’ enzovoort. Dezelfde onderwerpen kwamen tevens ter sprake in Fase 2, het tijdschrift van Ruimte Morguen waarvan de informele redactie door min of meer dezelfde projectgroep gevormd werd.

K.B./D.P.: De tekst van het manifest klinkt bijzonder negatief. ‘Haar onderlijf, haar ondervoeding, haar armoede, haar onmondigheid’: dat gaat allemaal over de kunst.

M.S.: Ja, zo dachten wij er toen over.

K.B./D.P.: ‘De acrobatieën, valstrikken en schermutselingen […] worden vanuit een multidisciplinaire invalshoek aangegaan’: dat lijkt een zin die rechtstreeks uit de koker van Paul De Vylder is gekomen.

M.S.: Dat kan kloppen, maar alle leden van de projectgroep konden zich vinden in de tekst van het manifest, al zaten we misschien niet op alle punten op exact dezelfde lijn.

K.B./D.P.: Op welke punten niet?

M.S.: Paul De Vylder was haast geobsedeerd door de recuperatie door het systeem. Ik was er zeker niet blind voor, maar het hield me minder bezig. Mag ik jullie er anderzijds op wijzen dat Paul op dat moment zelf zeer actief was als beeldend kunstenaar? Hij schilderde, tekende, graveerde, maakte objecten en stelde ook tentoon, onder andere in Galerie Cintrik in Antwerpen.

K.B./D.P.: Wat trok jou het meest aan in het programma van het manifest?

M.S.: Wat mij geweldig boeide was de volkskunst, de kitsch en de status van het beeld in een mediale samenleving.

K.B./D.P.: De onderwerpen die je noemt, maken inderdaad deel uit van het manifest, maar ze blijven op de achtergrond door het retorische geweld over ‘de onlevensvatbaarheid’ van de kunst, om nog een term uit het manifest te citeren. De grondtoon is zonder meer defaitistisch.

M.S.: Het Onding Kunst was een project waarmee we ons afzetten tegen het officiële circuit waarvan Jan Hoet voor ons de vaandeldrager was, maar het was ook een poging om aandacht te vragen voor ‘perifere’ kunst.

K.B./D.P.: Wat zag jij als ‘perifere’ kunst?

M.S.: Kindertekeningen bijvoorbeeld. Andere vormen die vanuit andere contexten tot stand worden gebracht. Naar mijn mening moesten we met Het Onding Kunst proberen om alternatieve kunstvormen voor het voetlicht te brengen.

K.B./D.P.: Die positieve instelling is ver te zoeken in het manifest. Voortdurend wordt immers gehamerd op de onmogelijkheid van de kunst.

M.S.: Dat is een feit. Ik kan dat niet ontkennen. Ik herinner me echter wel dat ik met veel plezier aan het project heb gewerkt. Ik heb zeker niets tegen mijn goesting gedaan, wel integendeel.

K.B./D.P.: In het manifest wordt ook een oproep tot samenwerking gedaan: ‘hierbij worden dan ook medewerkers gevraagd die bereid zijn hun vel te wagen’. Hebben jullie effectief reacties ontvangen?

M.S.: Jawel, Roland Van de Berghe benaderde ons bijvoorbeeld. Hij had van het project gehoord via Marcel Van Maele. We vonden zijn voorstel onsamenhangend en hebben het niet weerhouden. Danny Devos kwam met een uitstekend idee. Zijn project In memory of Ed Gein kreeg een plaats in Het Onding.

K.B./D.P.: Hoe hebben jullie het manifest verspreid?

M.S.: We hebben het voornamelijk in Antwerpen verspreid, ook in cafés.

K.B./D.P.: Wisten jullie op voorhand hoe het programma er zou uitzien?

M.S.: Nee, het is beetje bij beetje ontstaan.

2. De tentoonstellingen in Ruimte Morguen

K.B./D.P.: Het Onding Kunst vangt aan met de solotentoonstelling Mein van Gogh Museum van Hilmar Liptow. Hoe waren jullie bij hem uitgekomen?

M.S.: Hilmar Liptow verkeerde in de kringen van Dieter Hacker die samen met Andreas Seltzer de uitgever was van Volksfoto, een Duits tijdschrift voor en over fotografie dat ik op de voet volgde.

K.B./D.P.: Wat stelde Liptow tentoon?

M.S.: Hij presenteerde onder andere een installatie met uitsluitend gele voorwerpen. Ik herinner me dat het transport van Keulen naar Antwerpen verschrikkelijk was. De installatie was beneden te zien. Op de eerste verdieping waren er nog twee werken: het eerste handelde over kleurverschillen tussen reproducties van werken van Van Gogh; een ander werk had de schoenen van Van Gogh als thema. Liptow raakte interessante zaken aan: de mythe van het kunstenaarschap, authenticiteit, het originele versus de reproductie van kunst. Zoals ik al aangaf: als programmator kon ik echt wel mijn ei kwijt in Het Onding Kunst.

K.B./D.P.: Van 31 januari tot 1 maart 1986 vervolgt het project met een groepstentoonstelling, die bijdragen omvatte van Simone De Paepe, Carolien Stikker, Jacques Lizène, Bure-Soh, Alphonse Allais en Guy Schraenen.

M.S.: Nadine Tasseel was op het idee gekomen om de Brigitte Bardotimitaties van Simone De Paepe te tonen. De Paepe was actief als model in de academie van Mechelen. In haar vrije tijd voerde ze Bardot op zoals die op sommige foto’s was vastgelegd. Ze nam dezelfde poses aan en deinsde er zelfs niet voor terug om dezelfde dure kleren te kopen. We hebben het werk in plastic mapjes getoond die aan de muur waren bevestigd.

K.B./D.P.: De beschrijving doet aan het werk van Cindy Sherman denken.

M.S.: De vraag is of we toen al weet hadden van Cindy Sherman. Ik durf daar ontkennend noch bevestigend op te antwoorden.

K.B./D.P.: Beschouwde Simone De Paepe zich als een kunstenares?

M.S.: Neen, helemaal niet. Het initiatief om de oorspronkelijke foto’s van Brigitte Bardot en de imitaties van Simone De Paepe te tonen ging uit van Nadine Tasseel. Het was haar bijdrage tot de groepstentoonstelling. De Paepe is wel de tentoonstelling komen bezoeken.

K.B./D.P.: Jullie smokkelden De Paepe in de tentoonstelling omdat jullie er een andere betekenis aan gaven dan zijzelf.

M.S.: Een andere betekenis? Ik zou dat niet durven stellen. Iemand zoals Simone De Paepe wou ook bijzonder zijn door iets te doen. Ik zie de foto’s van De Paepe bij uitstek als voorbeelden van wat ik eerder omschreef als ‘perifere’ kunst.

K.B./D.P.: Was het voor jullie ook belangrijk dat het foto’s betrof die als het ware gekoloniseerd zijn door de beeldindustrie? Het gaat over de manier waarop iemand haar individuele beeldvorming letterlijk vastzet op een soort ideaalbeeld. Was die mediakritische agenda van belang?

M.S.: Absoluut, ja. Ik herinner me dat Johan De Vos geschreven heeft over Simone De Paepe.

K.B./D.P.: Johan De Vos? Hij was betrokken bij Ruimte Morguen en Fase 2. Jullie organiseerden dus deels jullie eigen kritiek?

M.S.: Ik zou de kunstgeschiedenis niet willen schrijven als dat soort verschijnselen niet in aanmerking mogen worden genomen. De Vos was trouwens niet de enige criticus die Ruimte Morguen op de voet volgde. Max Borka en Paul Huylebroeck, om slechts twee critici te noemen, schreven regelmatig artikels over ons programma.

K.B./D.P.: Kan je de rest van de tentoonstelling beschrijven?

M.S.: Paul De Vylder stelde voor om een werk van Alphonse Allais te tonen: Première Communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige: een ‘werk’ dat Allais, een tijd- en geestesgenoot van Erik Satie, had bedacht in 1893. Een wit vel papier was met vier witte punaises op een witte muur vastgespijkerd. Allais stelde met heel veel humor zaken aan de kaak. Het was conceptuele kunst avant la lettre: aan de hand van de titel van het werk moest de toeschouwer zelf ‘het beeld’ projecteren op het lege blad. De hele tentoonstelling was in feite minimalistisch: van Jacques Lizène toonden we Tapisser le mot nul, een installatie met behangpapier waarop het woord ‘nul’ in patronen was gedrukt; Carolien Stikker bracht de video Girl Asleep: ze projecteerde Het slapend meisje van Vermeer op haar eigen portret. Stikker studeerde op dat moment in New York en had het werk opgestuurd per post.

K.B./D.P.: Wat was de bijdrage van Guy Schraenen?

M.S.: Hij had de advertentie gezien en kwam met een voorstel. Hij wilde op de muren bij de ingang slogans over kunst aanbrengen, zoals die van Klaus Staeck: Vorsicht Kunst. Het leek ons een zinnige bijdrage aan Het Onding. De Chinese kunstenares Gwek Bure-Soh deed haast het omgekeerde. Ze presenteerde een tekst naast een bandrecorder die het geluid liet horen van de typmachine waarmee de tekst geschreven was: Thoughts and action leading to a typewritten statement.

K.B./D.P.: In hoeverre paste de groepstentoonstelling binnen het concept van Het Onding Kunst?

M.S.: Met elk werk werd de boodschap gebracht dat alles kunst kan worden of zijn. Dat gebeurde bovendien met uiterst beperkte middelen. Dat laatste was zeer belangrijk voor ons.

K.B./D.P.: Opvallend is ook dat jullie bijdragen presenteerden van mensen die niet bekendstonden als kunstenaars, zoals Simone De Paepe en Guy Schraenen.

M.S.: Ja, ook Lode De Clercq, evenmin een kunstenaar, heeft meegedaan aan Het Onding Kunst. We zochten die grens bewust op. Het ging er voor ons meer om wat mensen te vertellen hadden dan om de kwalificatie ‘kunstenaar’. Ik kan nog een ander voorbeeld geven: voor de vijfde tentoonstelling in het kader van Het Onding benaderden we de Franse kunstenaar Paul-Armand Gette. Hij had het echter te druk op dat moment en suggereerde ons twee jonge Franse kunstenaars, studenten van hem: Pierre Antoine en François Elie. Wel, we zijn met hen in zee gegaan. Zij hebben samen met Didier Bay het vijfde luik ingevuld. Geweldig toch? Wij zagen het in ieder geval als een belangrijk statement van Gette in het kader van ons project.

K.B./D.P.: Even terug naar de derde episode van Het Onding: een tentoonstelling met werken van Paul De Vylder, Connie Fitzsimons en Bruce Meisner, en Charles François.

M.S.: We kozen voor drie politiek gelieerde statements. Paul De Vylder toonde zijn project Gjölbaschi, pyrogravures op dwangbuizen. Connie Fitzsimons en Bruce Meisner waren met De eed van de Horatiërs van Jacques-Louis David aan de slag gegaan. Ze presenteerden een kopie van het werk waarvan ze een formele analyse hadden gemaakt. De kopie was in een lichtbak gemonteerd die tegen een tekst hing die handelde over de betekenis van politieke kunst. De tekst vulde de gehele muur van de kamer op de eerste verdieping. Charles François ten slotte haalde José Fosty uit de vergetelheid – Fosty had in Buchenwald gezeten en er tekeningen gemaakt.

K.B./D.P.: Hoe kenden jullie François?

M.S.: Jacques Lizène kende hem. Hij was net als Lizène een Luikenaar. François was geen kunstenaar, maar een verzamelaar. Bij de tekeningen van Fosty had hij een tekst geschreven.

K.B./D.P.: Aan de vierde tentoonstelling nemen jij en Lode De Clercq deel.

M.S.: Ik presenteerde Dreamtime (250 Neue Wilde oder Büroarbeit und Langeweile), Lode toonde Le musée imaginaire. Zijn werk focuste op de rol van het museum: hoe een object gepresenteerd wordt, hoe het benaderd en vernield kan worden. Voor zover ik weet, was dat een eenmalig werk. Hij is zich nadien gaan toeleggen op de restauratie van gebouwen.

K.B./D.P.: Wil je toelichting geven bij jouw bijdrage?

M.S.: Dreamtime toonde ik voor het eerst toen ik geselecteerd was voor de Jeune Peinture Belge. Het was een ensemble van 250 tekeningen aangebracht op wetenschappelijke micrografische foto’s.

K.B./D.P.: Hoe was je aan die foto’s gekomen?

M.S.: Ik was op dat ogenblik werkzaam bij een Antwerpse uitgever, De Vries-Brouwers. Ik vergezelde hem naar de Frankfurter Buchmesse, die een enorme afdeling wetenschappelijke boeken omvatte. Met valiezen vol wetenschappelijke tijdschriften keerde ik naar huis terug.

K.B./D.P.: Wat houdt de titel Dreamtime precies in?

M.S.: De Aboriginals in Australië gebruiken de term als zij in stenen en in het landschap figuren proberen te ontwaren. Ik vond het een interessant concept om het te hebben over de verbinding tussen vormen en betekenissen. Het werk gaat voor mij over beeldvorming en mediakritiek.

K.B./D.P.: Waarom? In welke zin?

M.S.: Die wetenschappelijke beelden die met fototechnische middelen tot stand zijn gekomen, kunnen niet door iedereen gelezen worden. Meer nog, ze kunnen slechts door een zeer beperkt aantal mensen worden geïnterpreteerd. Voor ons zijn die beelden ontoegankelijk. Het is slechts materiaal voor dreamtime.

K.B./D.P.: Binnen die kleine groep van vakmensen bestaat er wellicht geen volstrekte consensus over de interpretatie van die beelden.

M.S.: Dat klopt, maar de specialisten die dit soort beelden kunnen lezen, hebben de regels voor die lectuur meticuleus vastgelegd. Zelfs de lichtinval wordt gemeten, want er mogen geen afwijkingen zijn.

K.B./D.P.: Met de tekeningen die je op de foto’s maakte, voeg je subjectiviteit toe aan de beelden.

M.S.: Exact!

K.B./D.P.: Je bracht nóg een laag aan door het werk van een ondertitel te voorzien: 250 Neue Wilde oder Büroarbeit und Langeweile. Er zijn dus drie lagen: de micrografische foto’s die op zich polyinterpretabel zijn, jouw tekeningen op de foto’s die enerzijds een vorm van dreamtime zijn en anderzijds als een commentaar op het werk van de Neue Wilde kunnen worden gelezen.

M.S.: Het was een parodie op het werk van kunstenaars als Salomé en de schilders van de Mülheimer Freiheit.

K.B./D.P.: Zit de parodie ook in de werken zelf, of enkel in de ondertitel?

M.S.: Met de titel en de ondertitel wilde ik twee benaderingen van het materiaal aanbieden. Het werk kon evenwel maar als parodie fungeren als het corpus uitgebreid was. Ik moet hier wel aan toevoegen dat mij dat grote aantal aanvankelijk niet voor ogen stond, evenmin als de presentatievorm trouwens. Mijn werkwijze komt altijd hierop neer: eerst maak ik iets, pas daarna buig ik me over de manier waarop ik het wil tentoonstellen. In het geval van Dreamtime bleven de tekeningen maar komen en ineens constateerde ik dat het er 250 waren. Ik koos ervoor om ze in een grid te presenteren. Toen ben ik ook op de formulering van de ondertitel gekomen.

K.B./D.P.: Zag je een relatie tussen jouw werk en dat van mede-exposant Lode De Clercq, toen je Dreamtime in Ruimte Morguen tentoonstelde?

M.S.: Neen, en dat was ook geen probleem.

K.B./D.P.: Over de vijfde aflevering heb je het al summier gehad. In die tentoonstelling kregen Pierre Antoine en François Elie, de pupillen van Paul-Armand Gette, een kans om te exposeren. Naast hen was ook Didier Bay uitgenodigd. Wat toonden Antoine en Elie?

M.S.: Elie droeg een video-installatie bij. Hij projecteerde de omtrek van een schilderij van Giotto op de muur, ter grootte van het origineel dat zich in het Louvre bevindt: Sint-Franciscus die de stigmata ontvangt van Christus. Het is een rechthoekig schilderij waarvan het bovenste deel eindigt in een punt. Onderaan zijn drie fragmenten uit het leven van de heilige Franciscus te zien. Elie toonde zijn interpretatie van de scènes op drie videomonitoren. Ook Antoine werkte met een bestaand schilderij, namelijk het beroemde Le Balcon van Edouard Manet. Hij had de groene luiken die op het schilderij te zien zijn in de tentoonstellingsruimte geïnstalleerd en van commentaar voorzien.

K.B./D.P.: De Caspar David Friedrich à Marlboro, de titel van het werk van Didier Bay, geeft aan dat ook hij met kunsthistorisch materiaal aan de slag was gegaan.

M.S.: Ja. Hij toonde reproducties van schilderijen van Friedrich, gecombineerd met reclamebeelden van Marlboro. Hij had er ook een tekst over geschreven die we in Fase 2 hebben gepubliceerd.

K.B./D.P.: Zou je samenvattend kunnen stellen dat de drie kunstenaars tonen hoe hoogtepunten uit de westerse kunstgeschiedenis geïnstrumentaliseerd zijn door de beeldindustrie?

M.S.: Ja, het is in elk geval een omgang met bestaande voorstellingen en een persoonlijke interpretatie daarvan. Je kan daaraan de vraag koppelen in hoeverre een interpretatie niet reeds een vorm van deconstructie is.

K.B./D.P.: In de kalender van Het Onding valt na de expo van Antoine, Bay en Elie een groot gat. De tentoonstelling van het trio loopt af op 8 juni 1986 en de daaropvolgende expositie van Marcel Van Maele begint pas op 4 december 1986. Wat is er in tussentijd gebeurd in Ruimte Morguen?

M.S.: We hadden Ulrich Tillmann en Wolfgang Vollmer uitgenodigd om deel te nemen aan Het Onding. Zij hadden in 1984 het project Meisterwerke der Fotokunst – Sammlung Tillmann und Vollmer opgezet: een collectie van alom bekende foto’s (van August Sander, Man Ray enzovoort) die ze opnieuw hadden gefotografeerd en becommentarieerd. Het waren parodieën. Ons leek dit een perfecte bijdrage aan ons project. Maar wat bleek: Tillmann en Vollmer waren weliswaar bereid hun project te tonen in Ruimte Morguen, maar onder geen beding onder het label Het Onding Kunst. Zo geschiedde. Zij hebben hun project getoond, wellicht in het kader van De Zomer van de Fotografie. We hebben daarna ook nog een tentoonstelling van drie jonge fotografiestudenten gehad. Ook die expo paste niet in het kader van Het Onding. Ondertussen organiseerden we wel reprises van Het Onding op andere locaties.

K.B./D.P.: Welke locaties?

M.S.: In de Zwarte Zaal in Gent brachten we opnieuw de projecten van Simone De Paepe en Carolien Stikker.

K.B./D.P.: Wie had hen uitgenodigd?

M.S.: Paul De Vylder was docent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Hij had Nadine Tasseel uitgenodigd, die opnieuw haar plaats had afgestaan aan Simone De Paepe. Daarnaast werd ook Girl Asleep van Stikker opnieuw gepresenteerd.

K.B./D.P.: Is Het Onding nog op andere plaatsen geland?

M.S.: Ja, in het kader van Galerie 86, een kunstbeurs van Antwerpse tentoonstellingsruimtes die in het Hessenhuis in Antwerpen plaatsvond, hebben we Gjölbaschi van Paul De Vylder gepresenteerd. Lieven De Cauter was vervolgens op het idee gekomen om een kunstenaar uit te vinden: W.A. Tanner. Hij maakte zogenaamde pedestrial art à la Stanley Brouwn, zij het dat het fysieke van zijn activiteit zeer belangrijk was. Lieven heeft over die fictieve kunstenaar een lezing gegeven in het Hessenhuis.

K.B./D.P.: Waarom was de keuze op De Vylder gevallen?

M.S.: Omdat het werk beschikbaar was en omdat Gjölbaschi haast het enige driedimensionale werk uit Het Onding was.

K.B./D.P.: Een verrassende deelnemer aan Het Onding Kunst in december 1986 is Marcel Van Maele.

M.S.: De slechtziende fotograaf! Foto’s om te zien was de titel van de tentoonstelling. Hij had van zijn vriendin een polaroidcamera gekregen en hij gebruikte die – letterlijk – om te zien. Hij maakte er waanzinnig plezante beelden mee, bijvoorbeeld foto's van belknopjes als hij niet wist op welke bel hij moest duwen, of foto’s van kopjes, om te zien waar hij de koffie moest ingieten. Een hele vracht foto’s had hij.

K.B./D.P.: Kende jij Marcel Van Maele persoonlijk?

M.S.: Ja, ik sprak hem regelmatig in de kroeg. Zo wist ik dat hij die foto’s maakte. Dat waren nu eens echt beelden die om een totaal andere reden gemaakt waren dan de meeste andere beelden. Ik vermoed dat hij ze niet zou hebben tentoongesteld in zijn eigen galerie, De Zwarte Panter. Ik weet ook niet of hij het als echt werk beschouwde, maar wij vonden het geweldig interessant en hebben die foto’s bij hem opgehaald om ze tentoon te stellen in Ruimte Morguen. We exposeerden ook foto’s uit de verzameling van Johan De Vos onder de titel Ordinair sentiment. Johan droeg ook een tekst bij.

K.B./D.P.: Na de tentoonstelling van Marcel Van Maele vond de zevende aflevering van de cyclus plaats. De titel klinkt tamelijk baldadig: Neo-ding of Post-onding.

M.S.: Dat kwam van Paul De Vylder. Ik zat meer op de toer van ‘naverkoop’, ‘uitverkoop’ of ‘de solden van de kunst’. In ieder geval kwam de titel van de tentoonstelling eerst. Het was de bedoeling dat een anonieme kunstenaar het werk zou leveren. Maar welke ‘anonieme kunstenaar’? Toen puntje bij paaltje kwam, mocht ik de meubels redden.

K.B./D.P.: Heb je vervolgens je naam aan die expo verbonden?

M.S.: Daar moet ik een tweeslachtig antwoord op geven: in Ruimte Morguen was het een anonieme ‘bijdrage’ aan Het Onding Kunst; later heb ik de tentoonstelling wel in mijn curriculum opgenomen.

K.B./D.P.: Wat was voor jou de inzet van Neo-ding of Post-onding?

M.S.: Het was onze reactie op het postmodernisme. Leen Derks en ik hadden in 1985 de tentoonstelling Les Immatériaux van Jean-François Lyotard en Thierry Chaput bezocht in het Centre Pompidou in Parijs. We hebben de expo écht gezien. Vele toeschouwers hebben ze niet kunnen zien omdat de zekeringen waren gesprongen! Achteraf beschouwd moet ik tot de conclusie komen dat het een opmerkelijke tentoonstelling was – een echt statement. Het was het soort tentoonstelling waarvan je niet zou verwachten dat die ooit zou kunnen plaatsvinden. Wat was er te zien? Een paar vitrines met naoorlogse surrealistische kunst, veel computers en af en toe wat tekst. Dat was het. Het was een tentoonstelling die geen tentoonstelling was, het absolute nulpunt van de tentoonstelling. Alles was gereduceerd tot elektronica en een paar projecties. Het was ‘het absolute onding’.

K.B./D.P.: Waarom wou je die tentoonstelling zien? Hoe was je ervan op de hoogte geraakt?

M.S.: In die tijd bezochten we zeer veel exposities. We trokken met de rugzak van stad naar stad, van Wenen naar Zürich, van Zürich naar Stuttgart, en ga zo maar verder. We reisden ook regelmatig naar Parijs en dan schuimden we alle musea, galeries en alternatieve plekken af. We zagen zeer veel interessante tentoonstellingen die niet noodzakelijk in het plaatje van de kunst pasten zoals dat door het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent werd geschetst.

K.B./D.P.: Was Les Immatériaux voor jou de eerste kennismaking met het postmodernisme?

M.S.: Voor zover ik weet wel, ja.

K.B./D.P.: Heb je toen ook boeken van Lyotard gekocht?

M.S.: Ja, en ik heb ze proberen te lezen. We hebben die boeken besproken in de projectgroep van Het Onding. Ben ik daar een stap verder mee geraakt? Nee.

K.B./D.P.: In de loop van 1986 sta je ook in contact met Jeroen Boomgaard, een van de twee redacteurs van de essaybundel Van het postmodernisme (Amsterdam, SUA, 1985). Je hebt ons de correspondentie tussen jou en Jeroen bezorgd…

M.S.: …weten jullie hoe ik met hem in contact was gekomen?

K.B./D.P.: Nee, dat blijkt niet uit de briefwisseling.

M.S.: Jeroen had mijn werk Dreamtime gezien in De Brakke Grond in Amsterdam. Het werk was ook in Parijs te zien geweest in een groepstentoonstelling die deel uitmaakte van de Biennale de la Photographie. Een deel van die tentoonstelling was daarna naar Amsterdam gereisd. Jeroen en ik zijn toen met elkaar in contact gekomen en hij heeft me de tekst van zijn lezing over het postmodernisme bezorgd.

K.B./D.P.: Op 10 januari 1987, een maand voor Neo-ding of Post-onding opende in Ruimte Morguen, schrijf je een brief aan Boomgaard. De titel van de tentoonstelling luidt op dat moment trouwens nog anders: Postmodernisme, de metafoor van de transactie. Je vraagt Boomgaard of je de tekst van zijn lezing bij het genoemde project mag verspreiden. In zijn antwoord geeft Boomgaard je de toelating. Heb je die tekst dan ook ter beschikking gesteld van het publiek?

M.S.: Neen, dat is er niet van gekomen. Ik heb uiteindelijk beslist om zelf een tekst te schrijven, die het publiek kon meenemen. Het leek me beter om mijn eigen statement aan deze tentoonstelling te verbinden.

K.B./D.P.: In je brief aan Boomgaard stel je verder: ‘Voor de realisatie van dit project heb ik me gebaseerd op een reeks advertenties zoals die verschenen zijn in de jaren 50 en die vooral betrekking hebben op architectuur. […] het betreft hier een publicitaire na-aper, toepassing van ideeën die in de jaren 20 en 30 ontwikkeld zijn geworden, doch hiernaar enkel kunnen refereren.’

M.S.: Die advertenties maakten inderdaad deel uit van het Neo-ding of Post-onding. Wat mij totaal verbijsterd had toen ik die publicitaire beelden voor het eerst zag, waren de gelijkenissen met de installatiekunst van de jaren 80.

K.B./D.P.: Je schrijft dat ook in je brief aan Boomgaard: ‘[…] wat nu als Postmodern gepresenteerd wordt in de beeldende kunst refereert echter niet zozeer naar deze ‘historische avantgarde’ maar juist naar het ‘gefaald’ modernisme dat na de oorlog de kop opsteekt, naar het blijven hangen in ‘deco’.’

M.S.: Absoluut. Daar blijf ik volledig achter staan. Ik kan het niet anders verwoorden. Ik ben ervan overtuigd dat het modernisme – zeker in de beeldende kunst – impulsen heeft gebracht die nooit maatschappelijk zijn omgezet. Sommige avant-gardistische kunstenaars waren wel degelijk radicaal. Ze droomden over een andere politieke en sociale orde. We hebben dat vooroorlogse modernisme gerecupereerd, maar enkel als kunst, als beelden. Alleen de buitenkant is overgebleven; het ideeëngoed dat erachter zat, is niet meegenomen. Dat is de omgang van de burgerlijke maatschappij met de avant-garde.

K.B./D.P.: Wat zou dan voor jou de gelukte versie van die geschiedenis zijn geweest? Dat het modernisme echt geconsumeerd zou zijn geweest?

M.S.: Dat is een mooie uitdrukking. Maar het Bauhaus is enkel een façade gebleken, een teken voor iets dat had kunnen gebeuren.

K.B./D.P.: De wereld is niet naar het beeld van het modernisme getransformeerd, maar het modernisme is opgeslokt door reclame en design.

M.S.: Met het tentoonstellen van die advertenties wilde ik precies dat punt maken. Daarnaast toonde ik nog twee andere werken. Het ene bestond uit twee lege kasten die ik combineerde met de illustraties uit een staalboek van de Marmerie Belge. Dat werk had opnieuw Dreamtime als titel. Het andere werk doopte ik De uitvinding van de wereld.

K.B./D.P.: Hoe zag dat werk eruit?

M.S.: Het was een wereldbol die op een sokkel stond en die beschenen werd door een projector, zodat op de muur een cirkelvormige schaduw ontstond. Hierop had ik een driehoekig papier aangebracht. De cirkel van de wereld werd zo gereduceerd tot een meetkundige constructie.

K.B./D.P.: De uitvinding van de wereld is een projectie?

M.S.: Inderdaad. Het gaat letterlijk en figuurlijk over projectie. Iets bestaat als het geprojecteerd is, door een subject of door een projector. Hetzelfde gebeurt met het staalboek van de Marmerie Belge. Iedereen zal in die marmerstructuren iets anders ‘zien’ – of projecteren. Dat inzicht vormt de kern van mijn werk als kunstenaar.

K.B./D.P.: Mag je dan stellen dat het werk met de advertenties heel erg aansluit bij Het Onding Kunst, terwijl de twee andere werken meer affiniteit hebben met jouw eigen praktijk.

M.S.: Met die constatering kan ik leven, al moet ik er wel aan toevoegen dat het immateriële – het leeg zijn van de kasten en het efemere van de projectie – een belangrijk uitgangspunt was van Het Onding Kunst. Herinner je de bijdragen van Allais, Lizène, Bure-Soh en anderen.

K.B./D.P.: De laatste tentoonstelling in de reeks van Het Onding vindt plaats van 4 tot 27 juni 1987. Het betreft de expositie van Danny Devos die je al eerder noemde: In memory of Ed Gein, America’s most bizarre murderer. Waarom wilden jullie dat project presenteren?

M.S.: De combinatie van misdaad en kunst leek ons wel te passen in Het Onding. Het was meteen ook de eerste tentoonstelling op de nieuwe locatie van Ruimte Morguen aan de Waalse Kaai, vlakbij het MuHKA.

K.B./D.P.: Hoe hadden jullie die ruimte ontdekt?

M.S.: Leen Derks had het pand gevonden.

K.B./D.P.: Was het voor jullie belangrijk dat Ruimte Morguen zich in de buurt nestelde van het MuHKA en galeries zoals Zeno X en Micheline Szwajcer?

M.S.: Ja. Leen heeft er een beslissende rol in gespeeld. Zij beoogde een meer solide basis voor Ruimte Morguen.

K.B./D.P.: Hoe stond jij daar tegenover?

M.S.: Ik aarzelde. Paul De Vylder gaf ons de raad om de stap wel te zetten. ‘Zo’n kans krijg je maar een keer’, dat was de strekking van zijn advies.

K.B./D.P.: Wisten jullie dat Danny’s tentoonstelling de laatste zou zijn van Het Onding of hebben jullie nog overwogen om door te gaan?

M.S.: We wisten dat die expo de finale was. Het was echter niet alleen het einde van Het Onding Kunst, maar ook van de projectgroep én van het tijdschrift Fase 2!

K.B./D.P.: Wat was de reden voor de opheffing van de projectgroep en van Fase 2?

M.S.: Een groot deel van de verklaring ligt bij Fase 2 zelf. Het was altijd al heel veel werk geweest om het tijdschrift te maken, maar aan het laatste nummer hadden we ons compleet vertild. Het bedroeg niet minder dan 189 bladzijden, terwijl de eraan voorafgaande afleveringen nooit meer dan 82 bladzijden telden. Bovendien kregen wij – Leen Derks en ik – de indruk dat wij alleen nog maar goed waren om allerlei hand- en spandiensten te verrichten: de teksten te tikken, de plakletters aan te brengen, te proeflezen, te kopiëren en de distributie te organiseren.

K.B./D.P.: Zijn er harde woorden gevallen of zijn jullie gewoon uit elkaar gegroeid?

M.S.: We hadden een vergadering belegd en het ging er bepaald pittig aan toe. Op een gegeven moment zijn we opgestapt – letterlijk en figuurlijk.

K.B./D.P.: En daarna?

M.S.: Gelukkig hadden we het pand aan de Waalse Kaai! Leen en ik zijn doorgegaan met Ruimte Morguen. Fase 2 was dood en begraven. Noch wij, noch Lieven De Cauter, Paul De Vylder, Nadine Tasseel of Lode De Clercq hebben het tijdschrift voortgezet.

3. Het Onding Kunst in Stalker

K.B./D.P.: Het Onding Kunst heeft nog een vervolg gekregen in Galerie Stalker in Breda, waarbij tevens een catalogus verscheen. De tentoonstelling liep van 11 maart tot 30 april 1988. Hoe was het contact met Stalker tot stand gekomen?

M.S.: De uitnodiging van Peter van Houten en Anna Thalia Benus, de initiatiefnemers van Stalker, had ons al in 1987 bereikt. Peter had in die periode een tentoonstelling in Galerie Cintrik in Antwerpen. Hij had Het Onding op de voet gevolgd en wilde dat we het project naar Breda brachten. We hebben toen een vergadering georganiseerd waarop we alle kunstenaars uitnodigden die betrokken waren geweest bij Het Onding in Ruimte Morguen. Er was ook een grote delegatie uit Breda afgereisd om te spreken over de tentoonstelling in Stalker.

K.B./D.P.: Waren Paul De Vylder en Lode De Clercq ook aanwezig op die vergadering?

M.S.: Jazeker. Van onze kant was het duidelijk dat Het Onding Kunst een collectieve inspanning was geweest waaraan Paul en Lode een zeer belangrijke bijdrage hadden geleverd. Als we Het Onding opnieuw konden brengen in Stalker, dan moesten we die kans zeker grijpen, maar het was zonneklaar voor ons dat alle deelnemers aan Het Onding van de partij moesten zijn. Gelukkig zijn we daarin geslaagd, al waren er wel spanningen toen we de tentoonstelling voorbereidden.

K.B./D.P.: Herinner jij je waarom Stalker Het Onding wilde brengen in Breda?

M.S.: Dat heb ik eerlijk gezegd nooit geweten. Evenmin heb of had ik zicht op de activiteiten die zij voordien hadden georganiseerd. Ik kan wel met grote zekerheid stellen dat Peter het project zeer ter harte ging.

K.B./D.P.: Was Het Onding Kunst in Breda een heropvoering van het Morguen-project?

M.S.: We probeerden de kunstenaars te motiveren om nieuw werk bij te dragen aan de tentoonstelling. Dat is niet iedereen gelukt. Lode De Clercq en Connie Fitzsimons/Bruce Meisner droegen bijvoorbeeld een werk bij dat ten nauwste verwant was aan dat wat ze getoond hadden in Ruimte Morguen.

K.B./D.P.: En de anderen?

M.S.: Ik heb niet alle werken meer op mijn netvlies. Vergeet immers niet dat Leen en ik ook nog in Ruimte Morguen aan de slag waren. Toen we in Stalker aan het opbouwen waren, liep in Ruimte Morguen een tentoonstelling ten einde van Didier Bay en waren we een expo van Luc Tuymans aan het voorbereiden.

K.B./D.P.: Welke werken in Stalker zijn je bijgebleven?

M.S.: Ik herinner me dat Pierre Antoine in Stalker een werk heeft gemaakt op basis van het manifest van Malevitsj, dat Hilmar Liptows bijdrage verband hield met Le Chef-d'oeuvre inconnu van Honoré de Balzac, dat Didier Bay een werk toonde over het naakt in de kunst en dat Bure-Soh een klankinstallatie bijdroeg. Ikzelf heb in Stalker voor de eerste keer In guter Gesellschaft tentoongesteld.

K.B./D.P.: Kan je toelichting geven bij dat werk?

M.S.: In guter Gesellschaft was een driedimensionaal werk: een tafel, in feite een plank op twee schragen, waarop een aantal objecten geordend waren, aangelicht door een bureaulamp; aan de muur hingen een klok en een drietal prenten. Ik zag het werk als een stilleven. Ik heb het daarna verder uitgewerkt en nog tentoongesteld in het MuHKA, en tijdens Ressource Kunst (1989) in de Akademie der Künste (Berlijn).

K.B./D.P.: Uit een advertentie die gepubliceerd werd in Metropolis M blijkt dat in Breda een bijdrage van de Gesellschaft für Kunst und angewandte Geschichten werd getoond. Bij ons weten had de Gesellschaft niet geparticipeerd aan Het Onding in Ruimte Morguen.

M.S.: Ja, dat klopt. In 1986 wijdde Thomas Wulffen in Kunstforum International een tekst aan het werk van Ivan Dusanek en Michael Hatzel, de twee leden van de Gesellschaft für Kunst und angewandte Geschichten. Dusanek en Hatzel bedachten eenvoudige acties die ze vervolgens uitvoerden en ten slotte op foto vastlegden. In 1987 ontmoette ik Ivan voor het eerst tijdens de Frankfurter Buchmesse. Toen Het Onding in Stalker doorging, was het duo al gesplit, meen ik. Ik geloof dat ik enkel Ivan heb ontmoet.

K.B./D.P.: Blijkens de advertentie in Metropolis M werd de opening van de tentoonstelling voorafgegaan door een discussie- en lezingenprogramma dat van 11 tot 13 maart 1988 liep. Op 11 maart waren Jouke Kleerebezem en Hans Scholten, kunstenaars die betrokken waren bij het Groningse initiatief De Zaak, uitgenodigd om met jou in debat te gaan.

M.S.: Als ik het me goed herinner, vond de discussie plaats in de ruimte van Lokaal 01, want Stalker was boven dat kunstenaarsinitiatief gevestigd. Het gesprek was tamelijk heftig. Stel je voor: Kleerebezem en Scholten waren de mening toegedaan dat er geen vuiltje aan de lucht was in de kunstwereld anno 1988. Het ging hen enorm voor de wind. Wij waren maar bezig de zaak nodeloos te problematiseren. Tja, wat zat ik daar dan te doen? Ik heb nooit begrepen waarom Peter van Houten en Anna Thalia Benus juist die mensen tegenover mij hadden gezet.

K.B./D.P.: De Zaak stond misschien andere ideeën voor dan Ruimte Morguen, maar het was toch ook een kunstenaarsinitiatief pur sang. Misschien waren ze geïnteresseerd in dezelfde problematiek, maar keken ze ernaar met een andere bril?

M.S.: Met het Haags Centrum voor Actuele Kunst of Lokaal 01 hadden we waarschijnlijk meer gemeenschappelijk dan met De Zaak. De discussie met Kleerebezem en Scholten heb ik in ieder geval ervaren als een dovemansgesprek.

K.B./D.P.: Jullie waren niet betrokken bij de samenstelling van het discursieve programma in Stalker?

M.S.: Neen, hoegenaamd niet.

K.B./D.P.: De dag daarna, op zaterdag 12 maart, was er een programma met de kunsthistoricus Ron Miltenburg en de filosoof Eric Bolle. Wat was de inzet daarvan?

M.S.: Dat kan ik me niet meer herinneren.

K.B./D.P.: Op zondag 13 maart gaf Paul De Vylder de lezing Het Onding Kunst, wat doen we ermee?

M.S.: Dat was op de dag van de opening van de tentoonstelling. Paul bracht de tekst die tevens werd opgenomen in de door Stalker uitgegeven catalogus.

K.B./D.P.: De catalogus omvat ook twee teksten van jou: Het Onding Kunst en Naverkoop.

M.S.: Die laatste tekst had ik geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling Neo-ding of Post-onding. Het was de tekst die het publiek kon meenemen.

K.B./D.P.: Met een verwijzing naar Zeit-Bilder van Arnold Gehlen betoog je eerst dat in de post-historie ‘het kunst-object [wordt] gezien als een losstaand ding, als ding zonder referenties, zonder connotaties, dat enkel binnen het kunstcircuit zijn legitimiteit ontvangt uit de transactie, het kopen van kunst’.

M.S.: Inderdaad, kunstobjecten worden data die volstrekt inwisselbaar zijn.

K.B./D.P.: Dat is het eerste deel van je redenering. Je stelt vervolgens dat deze data zich bij uitstek lenen tot controle ‘die alles te maken heeft met vervangsituaties, codes, replica en dies meer’. Je besluit: ‘Spreken over kunst heeft de laatste jaren blijkbaar meer te doen met – reclame – dan met – kritiek.’

M.S.: Dat is een stelling waar ik nog altijd achter sta. Heel spijtig, maar ik voel dat nog altijd zo aan.

K.B./D.P.: Het Onding Kunst was begonnen met een manifest waarin van de onmogelijkheid van de kunst werd uitgegaan. Ruim twee jaar later was de stemming zeker niet ten positieve gekeerd…

M.S.: Het zat nog altijd hoog, dat kan ik niet ontkennen.